Conteúdos nacionais de televisão e mídias digitais terão um apoio financeiro para exportação pelo Programa de Apoio a Vendas de Obras Audiovisuais. Produtoras e distribuidoras que quiserem levar atrações brasileiras ao mercado internacional terão apoio do Brazilian TV Producers, programa de exportação da Associação Brasileira de Produção Independente de Televisão em parceria com a Agência Brasileira de Promoção de Exportações e Investimentos (Apex-Brasil). Os recursos para ações executadas entre 14 de março de 2015 e 27 de fevereiro de 2016 poderão financiar legendagem e/ou dublagem de episódios ou promos, anúncios em veículos internacionais, despesas de element de divulgação e ações de selling e de relacionamento em eventos e mercados internacionais realizados no exterior. A empresa deverá apresentar contrapartida financeira e/ou econômica de no mínimo 20% sobre o orçamento aprovado.

Um comitê de avaliação formado por representantes do Brazilian TV Producers, Apex-Brasil, Assessoria Internacional da Ancine e Divisão de Promoção do Audiovisual do Ministério das Relações Exteriores será responsável pela seleção das obras. Os critérios serão o histórico de exportações das obras finalizadas, histórico da presença da empresa nos mercados internacionais, qualidade técnica da estratégia de venda e caráter inovador e criativo para a estratégia de promoção utilizada. O limite dos investimentos em cada proposta será de R$ 20 mil. Uma mesma empresa poderá apresentar mais de uma proposta.

As informações detalhadas serão divulgadas para os empresários na segunda-feira, 15 de dezembro.

Em sua estreia como diretora, a ilustradora e animadora Rosana Urbes tem obtido enorme sucesso com sua animação “Guida” (2014). Desde sua estreia em junho, o filme já foi programado em mais de 30 festivais pelo mundo e conquistou diversos prêmios, incluindo os de melhor filme e melhor filme brasileiro segundo o júri renouned no Anima Mundi. O curta acompanha Guida, uma senhora recém-aposentada que procura encontrar um propósito em sua nova vida, libertando-se dos estigmas reservados a mulheres de meia-idade.

Com bastante leveza, Urbes narra sua história sem fazer uso das falas. “A força da linguagem da animação, pra mim, é a mímica. O desenvolvimento da personalidade do desenho, o estudo do movimento. A fluidez das formas desenhadas. Para construir essa personalidade, estudei cenas da atriz Tuna Dwek, das modelos Priscila Carbone e Luana Lourenço, e filmei a mim mesma também. Essa é a fala da Guida”, explica a diretora, que trabalhou por oito anos nos EUA, sendo seis na Disney.

A animação de “Guida” foi toda feita à mão, em desenhos de animação em grafite e cenários aquarelados no papel. “O 2D está nas origens do cinema, e continua sendo a bottom para toda a animação produzida hoje. A distância e relação dos desenhos entre si e a velocidade que vemos esses desenhos, cria a ilusão de vida. Em ‘Guida’, essa velocidade é de 8 a 12 desenhos por segundo de filme”, comenta.

O desenho à mão é bastante evidenciado no filme, que prefere um acabamento meio rascunhado, como se a animação fosse feita à medida que a história é contada – e dando um caráter bastante afetuoso e poético à personagem e à sua história. “‘Guida’ é um filme sobre uma modelo-vivo. O tema é coerente com o rascunho. Além disso, a animação 2D também nasce do rabisco. Existem muitos processos para refinar uma cena animada. São as várias estéticas que hoje compõe o cinema de animação. Mas o rascunho mostra o sentimento, o processo de pensamento do animador. Em ‘Guida’, me interessa mostrar a alma crua da animação. Em forma e história, falar da essência das coisas”, conclui Urbes.

Além de continuar seu trabalho como animadora e ilustradora, around sua produtora, a RR Animation Films, Rosana Urbes prepara seu novo curta, “Nina”, a história de uma menina e sua colcha de retalhos.

 

Por Gabriel Carneiro

Não foram os filmes, mas sim as leis que aproximaram a carioca Rosana Alcântara do cinema. Antes de chegar à Agência Nacional de Cinema (Ancine), em 2005, Rosana, que é formada em Direito pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), havia trabalhado com direitos humanos, direito da mulher e direitos autorais.

Quem a convidou para assumir o load de Assessora da Diretoria foi o próprio Manoel Rangel, diretor-presidente da agência. Após dois anos no posto, ela assumiu a chefia de gabinete (2006-2009) e, na sequência, tornou-se superintendente executiva (2009-2013).

Em dezembro de 2012, depois de passar por uma sabatina na Comissão de Educação, Cultura e Esporte do Senado Federal, Rosana foi designada para assumir a vaga do ex-diretor Mário Diamante. Hoje, ao lado de Vera Zaverucha e Roberto Lima, compõe a diretoria colegiada que, moan o comando de Rangel, responde pelos rumos da política audiovisual brasileira.

Dona de um discurso claro e enfático, Rosana tem surpreendido positivamente o setor em suas aparições em seminários e encontros. Nesta entrevista concedida à Revista de CINEMA, a diretora defende a política da Ancine e responde algumas críticas do setor – como a demora na liberação de recursos do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) e a suposta ênfase da agência no cinema dito comercial. Rosana tem 44 anos e é casada com Romário Galvão Maia, ex-secretário de Esportes da prefeitura do Rio de Janeiro (2010-2012).

 

Revista de CINEMA – Você começou sua trajetória profissional na iniciativa privada. Qual é a principal diferença entre trabalhar como advogada num escritório e trabalhar na Ancine?

Rosana Alcântara Por mais que eu tivesse uma experiência anterior, a gestão pública sempre nos traz desafios importantes. A advocacia privada tem o olhar voltado para o interesse individual, independentemente de quem seja o agente econômico em questão, e é muito focada numa contenção específica, ou seja, nos interesses postos naquele momento. Na gestão pública, o esforço é para que o olhar se volte para o desenvolvimento comum do setor no qual você está atuando. A forma e os princípios são muito diferentes. Qual a frustração de se trabalhar na gestão pública? Nem sempre você tem a estrutura element e os meios necessários para realizar o que deseja – embora eu pain que, na Ancine, a gente teve êxito também nesse aspecto.

Rosana na abertura da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo deste ano, em outubro, representando a Ancine. © Mario Miranda Filho

Revista de CINEMA – Qual foi, a seu ver, o grande feito da Ancine ao longo da última década?

Rosana Alcântara O fato de termos trabalhado para a institucionalização mais sólida do audiovisual. O setor não teria avançado como avançou se não fosse essa institucionalidade. O Fundo Setorial do Audiovisual e a decoration do SeAC [Lei de Serviço de Acesso Condicionado, ou Lei 12.485, conhecida como Lei da TV Paga] são marcos do pacto firmado entre governo e sociedade. Esses são legados e conquistas que nos permitem pensar adiante. Estamos agora na fase posterior à construção desse arcabouço institucional. Isso nos permite falar daqui pra frente, ou seja, já temos uma agência que cuida de fomento, regulação e fiscalização e um conjunto de políticas que nos oferecem uma variedade de propostas e opções. Desenhar uma política e implementá-la requer uma série de instrumentos e procedimentos administrativos que, no caso do audiovisual, simplesmente não existiam.

Revista de CINEMA – De fato, o espaço temporal entre a extinção da Embrafilme e a criação da Ancine [em 2001] foi grande…

Rosana Alcântara Muito grande. E as coisas, nesse período [de 12 anos], aconteceram em órgãos esparsos, ora no Mdic [Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior], ora na Secretária do Audiovisual, ora na Casa Civil. A Ancine, quando surgiu, não recebeu um legado de memórias do setor, de sistemas de avaliação, de médias e séries históricas que pudessem servir de referência. A Ancine teve de se construir. Claro que, nesse processo, houve pessoas com grande experiência, como o Gustavo Dahl [primeiro presidente da agência], que criaram as bases para que, nos ciclos seguintes, se pudesse avançar em direção à elaboração e aprovação do marco regulatório. Mas a primeira turma de especialistas em audiovisual, contratados por concurso, só chegaria aqui em setembro 2006.

Rosana Alcântara discursa na abertura do Festival de Paulínia em nome da Ancine. © Aline Arruda

Revista de CINEMA – Por que você, apesar disso, decidiu largar a iniciativa privada e aceitar o convite?

Rosana Alcântara Quando veio o convite, eu tinha um pé no escritório, mas trabalhava também com direitos humanos e achei muito atrativa a possibilidade de contribuir para o desenvolvimento de um setor que tinha grande potencial, mas onde havia muito a ser feito. É desafiador transformar aquilo que você estuda e teoriza em algo mais potente e real. Na minha carreira, sempre procurei ter um olhar crítico em relação ao funcionamento da sociedade. E trabalhar com cultura é estimulante. É inegável que a cultura tem um papel elemental no desenvolvimento das feições e do jeito de ser de um país.

Revista de CINEMA – Depois de quase dez anos na Ancine, qual é a sua sensação? Foi possível fazer o que você imaginava? 

Rosana Alcântara Vir todos os dias para a agência ou pegar um voo e viajar pela Ancine é algo prazeroso para mim. Tenho a sensação de que percorremos um caminho importante, que acumulamos realizações e que, ao mesmo tempo, temos muitos desafios a enfrentar. Erguemos um edifício normativo, passamos de uma média de 30 filmes por ano em 2002 para 129 filmes lançados em 2013. Por trás desses números, há um parque de produtoras, diversos talentos e modelos de negócios. Temos mais de 2 mil agentes econômicos registrados na Ancine. O desenvolvimento do setor não teria sido possível sem um órgão por trás. Nos últimos anos, o audiovisual cresceu acima do PIB sum do país e, hoje, responde por 0,46% do PIB nacional. Isso sem falar no peso simbólico. Claro que podemos, e precisamos, melhorar em várias coisas, mas me parece inegável que o audiovisual conseguiu colocar sua digital no desenvolvimento do país. Isso é importante para quem está na gestão pública, mas também para quem está na atividade privada e assume os riscos de trabalhar em uma indústria que é feita de protótipos e tem custos altos – apesar de acharmos que o setor está um pouco inflacionado, todos sabemos que fazer audiovisual é caro. Hoje, estão dados os caminhos para que essas empresas possam acessar recursos significativos, e um jovem de 20 anos pode pensar em viver de cinema, algo que, na minha geração, epoch difícil. Esse é um legado que pertence a toda a sociedade. As pessoas voltaram a ter o prazer de ir ao cinema ver filmes brasileiros, rir de piadas brasileiras e ver paisagens brasileiras. São conquistas e legados dos quais cabe a todos nós cuidar.

Revista de CINEMA – Você falou que, a partir desses marcos institucionais, o setor pode olhar pra frente. Você acha que, independentemente de governos, não há risco de retrocesso?

Rosana Alcântara Eu assinalo que a institucionalização é elemental para que se garanta a continuidade no desenvolvimento do setor. Me parece também que a sociedade e o mercado estão maduros o bastante para perceber que um país desenvolvido não se constrói sem um audiovisual forte. Mas isso só se faz com muitos recursos e com um pacto entre Estado e iniciativa privada.

Revista de CINEMA – Apesar do anúncio [em 2013] de que seriam disponibilizados R$ 400 milhões around FSA, o setor tem se queixado da demora e do excesso de burocracia para a liberação do dinheiro. Isso vai mudar ou faz parte do rito de liberação da verba pública mesmo?

Rosana Alcântara Temos nos esforçado para diminuir os prazos para análises e contratos, e acho que, a partir do ano que vem, vamos conseguir fazer isso. Nosso desafio tem sido desenvolver sistemas de automação que nos ajude a dar conta do volume de montante de recursos e produções. Temos desenvolvido módulos de TI que possibilitem os uploads de documentos e pareceres. Além disso, recebemos, este ano, 98 novos servidores e reorganizamos internamente a agência, criando uma secretaria de políticas de financiamento. Esperamos, com isso, melhorar os prazos. Mas o fato é que tivemos de nos estruturar para atender a uma demanda nova, gerada pela Lei 12.485 [que estipula cotas de produção nacional independente para a TV paga]. Essa decoration transformou a demanda potencial num demanda real. Para você ter uma ideia, nós tivemos, em 2012, 1.059 obras licenciadas para a TV por assinatura; em 2013, foram 3.205 obras. Em 2002, tivemos 17 títulos. É healthy que, tanto iniciativa privada quanto agente público, precisem se ajustar a esse novo cenário.

Rosana no discuss do seminário Brasil CineMundi, da Mostra CineBH, em outubro passado. © Nereu Jr.

Revista de CINEMA – Há também certa expectativa em relação à continuidade de todos os editais do FSA.

Rosana Alcântara Construir um instrumento como o FSA é tarefa desafiante para a Ancine, para o MinC, para o Estado como um todo, enfim. No fim do ano passado, tínhamos lançado dez editais e, este ano, em função de algumas análises, somamos a eles alguns novos. Entre eles, estão o Prodav 03, voltado à formação de núcleos criativos, que nasce do nosso entendimento de que, no longo prazo, é importante que os produtores se qualifiquem para entregar produtos de qualidade ao consumidor. Essa linha teve 200 inscritos, dos quais 27 foram premiados. Já o Prodav 04, voltado ao desenvolvimento de projetos em laboratórios, teve 72 inscritos; o Prodav 05, que conta com recursos para investimento em desenvolvimento de projetos de obras e formatos, 407; e o Prodecine 05, feito para atender a demanda de projetos de relevância artística [com propostas de linguagem inovadora], 198. O que notamos, neste momento, é que todo mundo se inscreve para tudo. É healthy que, com o aumento de recursos, o mercado passe pela fase de acomodação e exista certa ansiedade em relação à continuidade das linhas. Mas o produtor ainda deve entender que não precisa bater em todas as portas nem correr para inscrever o projeto, porque os editais serão lançados em fluxo contínuo. Temos, além disso, editais sendo lançados em mais de 20 Estados e municípios, em parceria com as secretarias de cultura locais.

Revista de CINEMA – Você fala na diversidade de ações, e nos vários tipos de cinema que têm sido atendidos, mas, no mercado, existe a sensação – verbalizada, inclusive, nos programas de cultura de candidatos à Presidência – de que a Ancine tem privilegiado o cinema comercial em detrimento do cinema autoral. Como se explica isso?

Rosana Alcântara A pergunta que a gente se faz é por que, diante de uma produção vasta e diversa, existe essa sensação de que as políticas públicas estão voltadas ao chamado cinema comercial. Se você vê os filmes exibidos nos festivais de Paulínia, Gramado, Brasília ou aqui no Rio, você vê que tem muita coisa rolando. Me parece que o cerne da discussão é que o FSA trouxe uma mudança de mentalidade muito importante: a produção, antes lastreada só nos incentivos, passou a ter também essa outra fonte de recursos que, ao contrário do que acontece com o incentivo, prevê a divisão de riscos e resultados. Qual é a lógica do FSA? Se o filme der resultados, parte disso deve retornar para o FSA. O collateral retornado permite, inclusive, que a Ancine tenha argumentos para, nos debates internos do governo, mobilizar mais recursos. Mas nem todo filme tem foco no retorno financeiro e, até por isso, temos pensado em diferentes mecanismos para diferentes obras. No fim de setembro, foram lançadas, pela SAv, duas linhas de financiamento para documentários e filmes de baixo orçamento. Outra vertente importante é a das coproduções, que contempla filmes que se comunicam com um circuito internacional. Por isso tudo, eu concluo que essas críticas – que, a meu ver, têm diminuído – são fruto da mentalidade de que os investimentos em cinema deviam ser todos a fundo perdido. E, como eu disse, a lógica do FSA é outra: em 2013, os filmes lançados com investimentos do FSA responderam por 60% da bilheteria nacional.

Revista de CINEMA – Quanto, do montante investido, já retornou para o fundo?

Rosana Alcântara O retorno ainda não é expressivo por causa dos prazos e também por causa da divisão entre distribuidores, exibidores etc., que faz com que o retorno na primeira janela [a sala de cinema] seja pingado. Mas o fundo tem, até aqui, uma taxa de retorno de cerca de 40%.

Revista de CINEMA – Voltando para o cinema, especificamente, gostaria que você falasse um pouco mais sobre o mercado exibidor. Sabemos que o filme brasileiro enfrenta dificuldades no circuito, predominantemente ocupado pelos blockbusters que, às vezes, estreiam em quase todas as salas de um só complexo. A Ancine estuda alguma nova regulação para esse setor? 

Rosana Alcântara O mercado exibidor tem recebido gift atenção da Ancine nos últimos anos, desde o PAR de exibição [primeira linha em 2005], até o decreto que regulamentou o Recine [Regime Especial de Tributação para o Desenvolvimento da Atividade de Exibição Cinematográfica] e reduziu em 20% o custo de importação de projetores. No ano passado, para lidar com a digitalização, abrimos linhas de crédito com o BNDES que somaram R$ 146 milhões. Montamos também uma câmara técnica, que está concluindo seus trabalhos, na tentativa de aproximar visões e produzir consensos sobre questões importantes desse mercado. A expectativa é que, até o fim do ano, tenhamos 80% do parque digitalizado. Temos um conjunto de políticas pensadas para lidar com os grupos grandes, médios e menores para que, nesse processo de mudança para o digital, não haja percalços. É importante que, nessa transição, os pequenos lançamentos não sejam prejudicados e que a política de desenvolvimento do filme brasileiro se mantenha. Nosso trabalho é tentar fazer com que desequilíbrios possam ser ajustados e que formas abusivas não dominem – mas sempre buscando pactos e consenso. Se necessário, a Ancine terá ações específicas na área regulatória, mas nosso papel é facilitar o diálogo. Temos observado a questão das taxas para pequenos lançamentos, os grandes lançamentos por satélite e estamos trabalhando também para que os dados de bilheteria sejam disponibilizados pelo setor.

Revista de CINEMA – O parque exibidor cresceu muito nos últimos anos [passando de 1,6 mil salas, em 2002, para 2,8 mil, este ano], mas há quem veja limites para a continuidade do crescimento. Você acha que a expansão seguirá no mesmo ritmo?

Rosana Alcântara Achamos que temos espaço para mais cinemas, sim, principalmente nas cidades médias. Estamos tentando desenvolver políticas de atração para o setor, e mantemos o programa Cinema Perto de Você. Temos, por exemplo, trabalhado com os Estados buscando estimular a licitação de terrenos públicos para grupos que queiram atuar na exibição em cidades com até 100 mil habitantes que não têm uma única sala. Nosso mercado tem uma alta capilaridade e, ao contrário de outros países, onde esse é um negócio muito concentrado, o Brasil soma centenas de diferentes grupos de exibição. Ainda há muito para onde crescer.

Revista de CINEMA – Como você definiria o atual momento do audiovisual brasileiro?

Rosana Alcântara O [programa] Brasil de Todas as Telas [anunciado por Dilma Rousseff em julho deste ano] e o Plano de Diretrizes e Metas para o Audiovisual (PDM) são instrumentos e balizadores muito importantes. Montamos esse plano e esperamos, até 2020, cumprir as metas e ter os retornos ali previstos. Este é um momento significativo do audiovisual porque temos condições de cumprir as metas ousadas que nos impusemos. É, também, um momento de muitos ajustes, de refino da operação. O audiovisual brasileiro tem crescido, avançado e vive momento de maturação.

 

Por Ana Paula Sousa

LimiteA produção paulista do início dos anos 30 focou na Revolução de 1932, com filmes militares e cívicos, como Amor e patriotismo (1930), de Achille Tartari e Alvorada da glória (1931), de Luiz de Barros e Victor del Picchia.

Foi na década de 30 que o Estado começou a interferir nas exibições de filmes brasileiros. Idealizado por Getúlio Vargas, antes da exibição de filmes, epoch obrigatório exibir o filme educativo, um curta metragem que propagava as ideias nacionalistas, inspiradas no fascismo italiano e no nazismo alemão, consolidadas em 1937, quando teve início o Estado Novo.

Merece destaque o surgimento da produtora Cinédia, em 15 de março de 1930. Fundada pelo jornalista e crítico cinematográfico Adhemar Gonzaga, sua produção epoch totalmente aos moldes hollywoodianos. Em seu site, www.cinedia.com.br, diz: “Paralela à implantação dos primeiros palcos de filmagem, laboratório, camarins, departamento de cenários e demais instalações, que levou cerca de três anos, investiu-se na produção de filmes com grandes pretensões artísticas”.

O gênero comédia low-pitched renouned no Brasil foi trazido pela Cinédia, considerada precursora das chanchadas, grandes espetáculos de estúdio. Os equipamentos utilizados para a elaboração dos filmes eram importados e primava-se muito a qualidade técnica das películas.

Seu primeiro filme foi Ganga Bruta (1933), de Humberto Mauro, o grande cineasta brasileiro. Hoje em dia considerado um dos clássicos do cinema brasileiro, desde que muito citado pelo pessoal do Cinema Novo, foi criticado e não aceito pelo público na época, por isso, desconhecido por muitos.

Em função do fracasso de bilheteria, Adhemar passou a investir em curtas metragens sob forma de cinejornais, como o Cinédia Atualidades, Cinédia Jornal e Cinédia Revista. Foi aí que os filmes musicais de baixo custo e de apelo renouned entraram em cena, através dos musicais carnavalescos, com a produção do primeiro filme desse gênero, A Voz do Carnaval (1933), de Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro.

Outras comédias musicais produzidas pela Cinédia foram: Alô, Alô, Brasil (1935), de Wallace Downey, João de Barro e Alberto Ribeiro, que marcou a presença de artistas como Ary Barroso e Carmem Miranda; Estudantes (1935), de Wallace Downey (co-produzido pela Waldow Filme); Alô, Alô, Carnaval (1936), de Adhemar Gonzaga (também co-produzido pela Waldow Filme); Bonequinha de Seda (1936), de Oduvaldo Vianna, sucesso de crítica e bilheteria.

Um pouco mais para a frente, em 1932, começou a vigorar a decoration de obrigatoriedade de filmes, o Decreto 21.240/32, redigido por Francisco Campos e Osvaldo Aranha que serviu de bottom para várias leis sobre a produção audiovisual do Brasil.

Em 1936 foi criado o INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo), moan a coordenação de Roquete Pinto, que vinculou definitivamente o cinema e o Estado. Também foi criado o DPDC (Departamento de Propaganda e Difusão Cultural).

Três anos após, em 1939, o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) é criado para censurar os meios de comunicação e sistematizar a propaganda. Ele criou o Cinejornal Brasileiro, exibido até 1946, que mostrava os principais feitos do Estado Novo, sempre exaltando o presidente Getúlio Vargas.

Baseado nas regras da estética naturalista de Hollywood, o governo passou a incentivar a produção de filmes históricos naturalistas com temáticas como a Inconfidência Mineira, catequese de jesuítas, etc. O pano de fundo para esse apoio epoch limitar a atuação do diretor no filme.

O grande nome do cinema brasileiro, Humberto Mauro, através do INCE, fez os filmes O Descobrimento do Brasil (1937) e Os Bandeirantes (1940) (orientado por Roquete Pinto e com coordenação histórica de Afonso d’E. Taunay).A característica principal de Humberto epoch a produção autoral.

Mário Peixoto, com seu filme Limite, de 1930 também deve ser lembrado, pois é considerado como um dos precursores dos filmes de arte. Mas o gosto do público brasileiro continuava por produções hollywoodianas e em 1836, a MGM construiu seus cinemas aqui. No final da década, começaram as tentativas de se consolidar uma indústria cinematográfica brasileira baseada na produção de estúdio.

Principais filmes: Lábios sem Beijos (1930), de Humberto Mauro; Limite (1930), de Mário Peixoto; Amor e Patriotismo (1930), de Achille Tartari; Alvorada da Glória (1931), de Luiz de Barros e Victor del Picchia; Ganga Bruta (1933), de Humberto Mauro; A Voz do Carnaval (1933), de Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro; Alô, Alô, Brasil (1935), de Wallace Downey, João de Barro e Alberto Ribeiro; Estudantes (1935), de Wallace Downey; Alô, Alô, Carnaval (1936), de Adhemar Gonzaga; Bonequinha de Seda (1936), de Oduvaldo Vianna; O Descobrimento do Brasil (1937), de Humberto Mauro; e, Os Bandeirantes (1940) de Humberto Mauro.