A Fox divulgou o segundo trailer de “Maze Runner: Prova de Fogo”, filme protagonizado por Dylan O’Brien (da série “Teen Wolf”). Veja:

Muito mistério no primeiro trailer de Maze Runner: Prova de Fogo

O segundo longa da adaptação da trilogia best-seller de James Dashner ocorre depois dos eventos de “Maze Runner: Correr ou Morrer”, Thomas (O’Brien) e seus amigos acreditam estar a storm depois de superarem os perigos mortais do Labirinto. A aparente tranquilidade, porém, é interrompida quando  eles são acordados no meio da noite por gritos lancinantes de criaturas disformes – os Cranks – que ameaçam devorá-los vivos. Atordoados, os Clareanos descobrem que a salvação na verdade pode ser outra armadilha, ainda pior que a Clareira e o Labirinto – e que as coisas não são o que aparentam. Manipulação, mentiras e traições cercam o caminho dos Clareanos mas, para Thomas, a pior prova será ter de escolher em quem acredita.

“Maze Runner: Prova de Fogo” é a adaptação do segundo livro de James Dashner  e conta com o retorno de Wes Ball na direção e de T.S. Nowlin como roteirista. Thomas Brodie-Sangster (“Os Fora da Lei”), Kaya Scodelario (“Agora e Para Sempre”), Will Poulter (“Família do Bagulho”), Patricia Clarkson (“Amizade Colorida”) e Rosa Salazar (“Night Owls”) também estão de volta. Giancarlo Esposito (“Jogada de Risco”), Aidan Gillen (Petyr Baelish de “Game of Thrones”) e Nathalie Emmanuel (Missandei de “Game of Thrones”) completam o elenco.

A estreia do longa está marcada para 17 de setembro no Brasil.

A ANCINE, com apoio da Secretaria de Estado da Cultura do Maranhão (SECMA) e da Associação dos Produtores Cinematográficos do Maranhão – APROCIMA, realiza, no dia 31 de julho, das 9h às 12h30, o Seminário Fundo Setorial do Audiovisual – FSA, em São Luís, no Maranhão. Ministrado pelo Coordenador de Planejamento de Fomento da ANCINE, Rodrigo Camargo, o seminário é voltado a produtores de conteúdo audiovisual. Na pauta, orientações sobre as ações de financiamento do Programa Brasil de Todas as Telas, em especial sobre o Edital de Seleção de Projetos Audiovisuais do Maranhão, que conjuga recursos do Programa Brasil de Todas as Telas, gerido pela ANCINE, e do governo estadual.

Por meio desse edital, serão investidos R$ 3 milhões na produção de dois longas-metragens, dois telefilmes e dez curtas-metragens. Deste valor, R$ 2 milhões serão aportados pelo Programa Brasil de Todas as Telas e R$ 1 milhão virá do orçamento da SECMA. Podem concorrer aos recursos destinados ao apoio a projetos de longa-metragem e telefilme empresas produtoras estabelecidas no Maranhão há pelo menos um ano. Já os projetos de curta-metragem podem ser apresentados por pessoas físicas ou produtoras sem fins lucrativos residentes no Maranhão há no mínimo três anos.

Interessados em participar do Seminário FSA, que acontece no Cine Praia Grande, na cidade de São Luís, devem enviar o pedido para o e-mail contatoaprocima@gmail.com, incluindo nome completo, CPF e RG no corpo da mensagem. As inscrições ficam abertas até o dia 30 de julho, ou até o preenchimento total das 120 vagas disponibilizadas.

O Programa Brasil de Todas as Telas é a maior e mais importante iniciativa de fomento ao setor audiovisual já desenvolvida no país. Uma das ações, no eixo que visa fomentar a produção e difusão de conteúdos, busca estimular o desenvolvimento regional da produção brasileira por meio de parcerias com governos municipais e estaduais.

A suplementação de recursos do Programa é proporcional ao aporte dos órgãos e entidades locais seguindo os seguintes parâmetros: até duas vezes os valores aportados pelos órgãos e entidades das regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste; e até uma vez e meia os valores aportados pelos órgãos e entidades da região Sul e dos estados de Minas Gerais e Espírito Santo. No caso do Rio de Janeiro e de São Paulo, o programa investe até o mesmo valor disponibilizado.

O roteirista deve propor ideias repugnantes. Seu trabalho diário é violar a mãe e vender a irmã. Faz parte da profissão, como defende o escritor Jean-Claude Carrière, mas nos dias de hoje é possível ouvir os protestos sobre não agredir as mulheres ou não tratar o ser humano como mercadoria.

As ideologias sufocam a imaginação. A estrutura ideológica trabalha com categorias rígidas – o pobre, o opressor, a vítima social, o policial – a serviço de uma causa. A realidade se converte em conceitos abstratos que caibam em uma bandeira.

Em uma época ideologizada como a nossa – em que todos têm opiniões sólidas que vão do Morro do Alemão ao Irã – a tendência é que sejam contadas histórias assépticas e bem comportadas. Perdemos o prazer do perigo e da má educação.

Uma narrativa audiovisual vibrante precisa que suas criaturas ficcionais tenham vidas interiores e exteriores complexas, que se lancem no imprevisto e na ambiguidade, que desafiem as certezas e explorem a variedade das situações humanas. A imaginação precisa ser capaz de navegar na complexidade moral e existencial. Quando pressionada pela ideologia, a imaginação tende a se enrijecer, a se encolher em um canto com medo do que vão dizer a seu respeito.

Eventualmente, esse fenômeno aparece nas salas de aula de roteiro. É claro que um professor não deve agredir sensibilidades, mas na narrativa isso é quase uma obrigação. Existe uma linha invisível que separa o mundo das nossas relações humanas cotidianas do mundo da ficção. O mundo da história é um vale-tudo violento, lugar de perversidade e crueldade. Nesse lugar, a ideologia é o garoto bem comportado ditando regras de conduta e, portanto, estragando a brincadeira. Em roteiro, a ideologia é um clichê.

No mercado de trabalho, a ideologia está conseguindo elaborar a forma mais brilhante e perversa de censura. Ela não vem do produtor, do patrocinador ou do canal. Agora a censura é um chip grudado na imaginação dos autores: determinadas ideias são derrubadas antes mesmo de serem expressas. As salas dos escritores, que deveriam ser os lugares da ousadia e da coragem – afinal, é o que o público espera de nós – correm o risco de se converterem em uma granja com galinhas assustadas.

A coragem está cada vez mais inconcebível. Que filme brasileiro colocaria na boca de um personagem negro, como fez Lars von Trier em “Manderlay”, que a escravidão é voluntária? Aliás, qual cineasta ou roteirista cometeria um décimo das provocações do diretor dinamarquês?

Sempre haverá, nas listas de discussão de roteiristas, alguém para argumentar que não se deve matar cartunistas, mas… Depois de alguma conjunção adversativa, sempre surge o incômodo porque uma história violou as convicções do roteirista ou ameaçou suas bandeiras.

Um artista não é um político ou um ativista em um púlpito, mas o cara que faz barulho no auditório. O que um autor encena na tela não é uma pregação, mas uma hipótese sobre a existência. O crítico canadense Northrop Frye, um dos que melhor compreendeu a essência das narrativas, diz que o mundo da imaginação é o lugar onde tudo é possível e qualquer coisa pode ser representada: o poeta não estabelece uma verdade, ele diz algo como “vamos supor que seja assim…”. A narrativa não é exemplo nem preceito, mas sim um território de hipóteses entre ambos.

Uma das intuições decisivas da obra do crítico literário Lionel Trilling é o conceito de imaginação moral. A contaminação da ideologia faz com o que o bom seja bom e o mau seja mau – diante de uma mistura, em uma zona cinzenta, a imaginação do ideólogo trava. A imaginação moral não é aprender um código, mas apreender nas narrativas toda a sutileza, as nuances, as ironias e contingências que só as histórias e personagens concebidos por uma imaginação liberta podem criar.

Talvez seja hora de colocar uma placa na porta da sala de roteiristas: deixe a ideologia do lado de fora. Um escritor não tem princípios. Ou tem, mas são iguais aos de Marx: “Esses são os meus princípios! Se você não gosta deles, eu tenho outros”.

 

Por Ricardo Tiezzi, escritor e professor

Numa colônia de férias juvenil, em que meios de comunicação como telefone e internet não são acessíveis, Laura tenta se enturmar ao mesmo tempo em que é perturbada por uma história: uma adolescente que se descobre grávida vai escondida para a cachoeira para abortar em segredo; ela morre e vira um fantasma que assombra a colônia. A premissa de “O Bom Comportamento”, quarto curta de Eva Randolph, selecionado para a competição do Festival de Locarno e premiado como melhor filme da mostra Novos Rumos, do Festival do Rio, vem da própria experiência de Eva ao frequentar uma colônia de férias católica. “Sendo uma adolescente judia, sempre senti que existia ali algo que era estranho e interessante. Não era nem apenas por conta da diferença de religião, mas por uma série de coisas do comportamento em grupo, principalmente das meninas. De alguma forma, não queria fazer parte daquilo, mas tinha. Essa obrigação me fez pensar no filme, em como é ser parte de um grupo que você não quer ou não pertence”, explica a diretora, que filmou no interior do Rio de Janeiro, em Engenheiro Paulo de Frontin e em Miguel Pereira.

Eva Randolph buscava, em “O Bom Comportamento”, orçado em R$ 80 mil, falar sobre o rito de passagem, o amadurecimento. “Também li muito sobre mães adolescentes que deram seus filhos para adoção e depois se arrependeram. Interessava-me essa personagem de uma mãe jovem demais pro seu papel, que se arrepende, tem remorso”, comenta.

A história de fantasma do filme também vem da época em que a diretora frequentou as colônias de férias. “Queria muito pensar em como surge um fantasma, como alguém se torna ou encarna um fantasma. Pesquisei também um bocado sobre a mulher de branco, que é uma espécie de medeia. Interessava-me muito que fosse uma adolescente, vulnerável, com medo e que, por pressão social, não consegue pedir ajuda”, explica.

Para isso, Eva optou por filmar na hoje pouco tradicional janela 1.37:1, buscando emular, em diversos momentos, o ponto de vista de uma câmera de segurança. Segundo a diretora, era importante esse ponto de vista para que se pudesse perceber a força do grupo.

Depois de “O Bom Comportamento”, Eva prepara seu próximo curta, “Não me Prometa Nada”, filmado em março e participante do Shortfilm Station do Festival de Berlim. Neste ano, ela ainda pretende começar a escrever o argumento de seu primeiro longa, além de continuar o trabalho como montadora.

 

Por Gabriel Carneiro

Por Hermes Leal

 

Um bom momento para falar de dramaturgia para a TV é quando uma novela não “pega” logo que estreia e seus autores precisam se desdobrar para reverter o fracasso iminente de público. É aí que entram os aspectos da criação, como a história e os personagens são gerados, e que torna visível “o que está errado” e o “remédio” para transformar o erro em acerto, usando os recursos que a dramaturgia e os conhecimentos de roteiro oferecem. A bola da vez agora é “Babilônia”, novela das 21h da Rede Globo, nascida para dar certo, especialmente, porque foi escrita por Gilberto Braga, Ricardo Linhares e João Ximenes Braga, time que une gerações de autores consagrados. Este recall da novela é um bom exemplo para falar da importância do personagem, um assunto tabu para os autores, já que não conseguem perceber que a inclusão do personagem na narrativa ocorre através de sua passionalidade, da paixão em seu sentido filosófico e semiótico. Há mais de 30 anos, os teóricos franceses, especialmente A. J. Greimas, fez essa inclusão do personagem na teoria da narrativa. Mas parece que os autores globais não sabem disso.

Para reverter a rejeição da novela, que tem o pior índice de audiência para o horário na história, os autores anunciaram uma série de mudanças, todas elas com fórmulas mirabolantes de viradas na sua história, mas nada sobre personagens. Nunca se ouve dos autores, ou se percebe nestas mudanças, que são os personagens, e nem sempre a história, a raiz da questão. Se partirmos da personagem Inês (Adriana Esteves), de origem humilde, que tem um plano de vingança em curso contra sua amiga de infância Beatriz (Glória Pires), que no passado seduziu seu pai, jogando-o na prisão onde se matou por causa dela, é falho, porque a personagem não foi preparada para cumprir esse percurso vingativo. A novela começou sem esse programa narrativo de vingança em curso, apenas com Inês invejando a amiga Beatriz rica e bem casada, e a “inveja” é uma passionalidade bem diferente da “vingança”. A personagem apenas diz que ela matou o seu pai, e que não vai desistir de se vingar, mas não há autenticidade na sua fala. A fala é falsa, faz parte do parecer. A inveja é um passionalidade que no personagem não precisa de eventos anteriores para se processar, basta querer o que o outro tem. Já a vingança é diferente, é uma paixão mais complexa e precisa de eventos anteriores, em que ocorre um dano ao personagem, que afeta também sua passionalidade, e que servirá de mote para seu plano de liquidação desta falta ocasionada pelo dano. Esse é o núcleo do problema, e não reviravoltas sem perceber os personagens.

Se os autores não pensarem assim, em mostrar primeiro o dano, a falta que tornou o personagem vingativo, o plano do personagem vingativo ficará sem sentido. E é isso que ocorre com a personagem Inês, que deveria ser o centro das reviravoltas com seu percurso “sem volta” como foi o da personagem Nina (Débora Falabella) em “Avenida Brasil”. Como “Babilônia” começou sem mostrar o crescimento do ódio em vingança, o certo seria corrigir a personagem, inserir a força do dano, a intensidade da falta, para que o desejo de vingança seja uma causa única em sua vida. A fórmula de “Avenida Brasil” foi dedicar sua primeira semana somente para mostrar a origem do percurso de vingança de Nina que viria a seguir, e assim permaneceu até o último capítulo. O foco na personagem “passionalisada” elevou o nível da novela, um estouro de audiência, e foi exibida em mais de 100 países, exatamente, porque é essa passionalidade do personagem que é o “universal”, e é entendido por qualquer cultura.

Em “Babilônia”, parece que os autores esqueceram a fórmula de “Avenida Brasil”, ou não perceberam que ela estava no personagem e que era preciso essa fase dos “simulacros passionais” para dar rumo certo à história. Essa é uma regra geral; a personagem sempre tem um percurso passional a cumprir e que ocorre em paralelo ao plano da ação. Partindo de um programa narrativo de vingança, por exemplo, podemos dizer que a personagem se encontra “virtualizada” quando ocorrer a agressão, que vai gerar uma falta, e pela qual a personagem vai lutar durante toda a história para “liquidar essa falta”. Por causa do dano, a personagem da vingança parte inicialmente de uma “raiva”, que se transforma em “ódio”, e que se transforma em “rancor”, passionalidades que compõe o programa da vingança.

Sem essa força, Inês neutraliza todos em sua volta, o antagonista perde força e a novela desanda. Se não fosse a obstinação de Nina em “Avenida Brasil”, tomada de ódio, que passa por cima de tudo, até do amor necessário para reparar o dano pelo lado da afetividade, a novela não teria conseguido um centro. Toda personagem tem sua passionalidade, qualquer uma, até o Bob Esponja. É o que dá vida ao simulacro da existência.

Quando os teóricos inseriram a personagem na narrativa, lhe deram a passionalidade como corpo e os “simulacros passionais” como o lugar onde ocorrem essas passionalidades, e que ocorre na personagem em três fases: virtualizada, atualizada, realizada e potencializada. Em uma história, a personagem precisa passar de um estágio a outro para ganhar competência e para que possa vencer o opositor que tudo sabe e tudo pode. São fases idênticas ao do roteiro de cinema e que mostram as curvas do personagem por suas afetividades.

A primeira fase de uma personagem cumprindo um percurso narrativo de vingança, por exemplo, é chamada de virtualizada, quando a personagem só tem o querer, mas não sabe e não pode conseguir o que deseja. O estágio virtualizado é quando a personagem parte do zero para adquirir saber, como parte da estratégica para executar um programa de competência e performance necessário na execução da vingança. O estágio realizado é quando a personagem sanciona a vingança, já tem um saber e um poder. O potencializado é quando zera tudo. Liquidou a falta. É o estágio em que um noivo se casa, terminando um programa de personagem realizado enquanto noivo, se potencializa no casamento, mas a partir de então inicia um novo percurso, agora virtualizado, porque inicia uma novo programa narrativo de casado e vai executar as mesmas fases ao surgir novos acontecimentos nesse novo arranjo contratual que foi o “casamento”. Como os autores estão tratando os personagens, transformando Regina (Camila Pitanga) de orgulhosa a justiceira, só piora a situação, porque o orgulho não é uma passionalidade forte, recusa outra vida porque se orgulha da que tem, e a justiceira precisaria de um dano que lhe ocasionasse uma grande falta da qual não conseguiria viver sem liquidá-la.