“Eu Fico Loko” chega ao circuito nacional no dia 12 de janeiro e mostra a trajetória de Christian a partir da adolescência, quando sonhava ser popular, conquistar uma garota e descobrir sua vocação. Mas a cada tentativa ele se dá mal, acumulando experiências que viraram matéria prima para os vídeos do seu canal do YouTube, que finalmente o levou ao sucesso.

O filme conta essa história, que podia ser a de muitos garotos de 15 anos – com exceção ao fato de que ele se tornou uma celebridade. Hoje, aos 22, ele é um dos influenciadores mais bem-sucedidos do Brasil: tem mais de 6,5 milhões de seguidores em seu canal no YouTube e já lançou três livros. No papel do protagonista, os atores Cauã Gonçalves Pereira (Christian com 10 anos) e Filipe Bragança (Christian com 15 anos) interpretam o garoto em duas fases diferentes. O próprio Christian entra em cena na segunda passagem de tempo, quando ele já tem 22 anos. Também estão no elenco Alessandra Negrini, como a mãe do Christian; Marcello Airoldi, no papel do pai; Suely Franco, como a avó; e ainda Isabella Moreira, José Victor Pires, Giovanna Grigio, Ceará, Thomaz Costa e Michel Joelsas.

A trilha tem como destaque a música tema, “Hear Me Now”, dos brasileiros Alok, Bruno Martini e Marcos Zeeba, que já é um fenômeno mundial e está no Top 10 na Europa. O filme tem a participação de um dos integrantes da banda, Marcos Zeeba, que interpreta um músico e gravou com o elenco um clipe que também já é sucesso, com mais de 3,7 milhões de visualizações.

Produzido pela Ananã Produções, “Eu Fico Loko” tem direção Bruno Garotti e distribuição da Paris Filmes.

Mal passado o burburinho em torno de “Que Horas Ela Volta?”, Anna Muylaert põe no circuito “Mãe Só Há Uma”. Todavia, mesmo com uma premiação no Festival de Berlim, a recepção crítica de seu novo longa foi fria aqui no Brasil. Na comparação com o anterior, pode-se dizer igualmente que o filme mais recente foi um fracasso de público. Talvez seja o caso de aproveitar o DVD de “Mãe Só Há Uma”, lançado pela Imovision, para entender o por quê de tal descompasso entre dois filmes de realização quase simultânea e que mantém uma linha temática facilmente identificável.

“Que Horas Ela Volta?” é um dos filmes do cinema nacional com melhor recepção crítica e sucesso de bilheteria nas últimas décadas. Premiadíssimo e alvo das mais diversas discussões, colocou Muylaert no epicentro dos mais diversos debates ao acenar para questões subliminares da conflituosa relação de classes no Brasil. Por meio da figura de uma mãe, empregada doméstica, e da filha estudante que quer entrar na USP, Muylaert fez um recorte da movimentação de classes no Brasil sob os anos de petismo.

A figura da mãe, por suposto, é central no novo Muylaert, assim como as questões subliminares da conflituosa relação de classes. Mas a recepção fria da crítica, tanto quanto o desinteresse do público, deixa no ar interrogações que não se podem por embaixo do tapete. “Que Horas Ela Volta?” teria sido superestimado em razão de um boca a boca que logo fez com que os holofotes lhe fossem apontados? Muylaert, por si só, estava aquém do filme e não conseguiu manter-se na linha de frente do debate com “Mãe Só Há Uma?”. Ou, ainda, crítica e público subestimaram o mais recente Muylaert?

Penso que “Mãe Só Há Uma” deva ser visto a partir de questão assim, que o confrontem, pois, com o enorme impacto do filme imediatamente anterior. No confronto, talvez se possa aquilatar devidamente “Mãe Só Há Uma”; em consequência, se possa ter melhor apreciação da temática que impulsiona as duas realizações de Muylaert. Ora, nos dois filmes, a presença e a ausência da figura da mãe; nos dois filmes, a família tradicional burguesa e um elemento estranho disruptivo; nos dois filmes, a oposição de valores de classe: a normalização do modo de vida da classe média como referência a ser seguida.

Em “Mãe Só Há Uma”, um adolescente de dezessete anos é o foco da narrativa. Ele fora raptado de sua mãe biológica no hospital, logo depois do parto. A mulher que o raptou, de classe média baixa, deu-lhe educação, carinho, um sentido de vida e, mais, não lhe negou que não era seu filho natural. O rapaz segue uma vida “normal”, própria dos jovens de sua idade. Estuda, mas não tem interesse em estudos e sim em música: canta e toca numa banda de fundo de garagem; e, como muitos jovens “normais” de sua geração, é despertado para uma sexualidade que afronta valores tradicionais: ele se interessa ao mesmo tempo por meninos e meninas.

A normalidade de sua vida é quebrada quando sua família biológica descobre seu paradeiro. A mãe que o criara acaba presa pelo rapto e ele passa a morar na casa de seus pais naturais. Recebido com alegria e felicidade em sua “verdadeira” família, de classe média alta, logo se vê o descompasso entre o mundo em que vivia e o no qual passa a viver. O choque de valores entre os dois mundos é terrível e devastador para ele. A refinada casa burguesa em que passa a viver é um tormento; sua “nova” mãe, uma presença grudenta, lhe é uma absoluta estranha.

Completamente fora de sintonia, o jovem não suporta a ausência da mãe que o criara. Recolhido e oprimido em seu novo habitar, por meios de explosões casuais, ele expressa seu desconforto e bate de frente com as expectativas de um filho bem-comportado, nos conformes da classe média alta. Assim, seu comportamento sexual, escondido de sua mãe adotiva, ou, sabido, mas velado, é exposto para gerar mal-estar, para exibir seu descontentamento com a situação em que se encontra. Numa tensa discussão com sua “nova” família, ele grita: “você não é minha mãe, eu fui roubado duas vezes; uma no hospital e agora, por vocês”.

“Mãe Só Há Uma”, assim entendo, está longe de ser um filme desinteressante. Muylaert pode ser acusada por tratar de forma caricatural conflitos de classe – a ordem burguesa em contraste com a disfuncionalidade de uma classe mais baixa –, mas isso também pode ser dito de “Que Horas Ela Volta?”. Enfim, “Mãe Só Há Uma” é um filme que merecia acolhida diferente da que teve. Se Muylaert deixa pontos sem nó e conduz a narrativa por meio de contornos frágeis do ponto de vista sociológico, não é menos verdade que ela arrisca, e seu “Mãe Só Há Uma” tem um grande mérito: mantém a preocupação de exibir o confronto entre lados opostos em nossa sociedade. Sob esse aspecto, “Durval Discos” (2002), seu premiado longa de estreia, antecipa a linha temática de seu cinema por vir.

 

Por Humberto Pereira da Silva, professor de ética e crítica de arte na FAAP (Fundação Armando Álvares Penteado)

Em seus romances, o escritor Milan Kundera declarou que buscava apreender a situação fundamental de um personagem, que revelaria a essência de uma problemática existencial. Kundera batizou essa essência de código existencial do personagem.

O escritor tcheco não chegou a transformar sua intuição em um conceito. De qualquer forma, o termo é sugestivo para a compreensão do personagem audiovisual. Falar de uma questão existencial é tratar de algo abstrato, impalpável, sublime, porém etéreo. Por outro lado, a ideia de código nos remete a forma, lógica, coerência. É como se a alma do personagem tivesse uma geometria. O código existencial nos oferece, de saída, um sentido para o personagem: de toda sua história, da infinidade de grandes e pequenos momentos, de todos os infindáveis conflitos que uma vida pode abarcar, o que estará impresso na tela é, ao fim, o que se relaciona com o código existencial do personagem.

A analogia com o código pode ir mais longe. É possível dizer que, ao longo de uma narrativa, o que se desenrola diante dos nossos olhos é uma equação existencial. O começo do filme expõe um problema com todas as suas incógnitas e variáveis. A narrativa nada mais é do que o desdobramento dessa equação. A lógica narrativa, porém, não lida com números, mas com a variedade das situações humanas. Os termos da equação são angústias e afetos, medos e alegrias, desafios e dilemas.

Nas cenas iniciais de “O Filho da Noiva”, vemos um prólogo em que o garoto Rafael é destemido, desafiando os meninos mais velhos da rua. Assim que a situação se complica, Rafael corre em disparada, até encontrar refúgio no lanche da tarde e no aconchego oferecidos pela mãe.

O garoto observa a mãe fascinado, e daí um corte direto nos leva aos mesmos olhos, agora de adulto. O olhar é apagado e vazio, encoberto pela fumaça do cigarro do insone Rafael. A grande incógnita da equação aparece: o que terá acontecido para aquele garoto ter virado este adulto?

Na manhã seguinte, Rafael chega agitado e ofegante para tocar os negócios. O restaurante da família está a perigo, Rafael atende duas ligações ao mesmo tempo, atravessa a rua sem olhar, fuma um cigarro atrás do outro, prova os pratos, tenta encontrar seu contador. Como observa um personagem secundário, ele parece um malabarista chinês que precisa correr para lá e para cá para girar os pratos e não os deixar caírem.

Ao mesmo tempo, em menos de dez minutos, descobrimos que ele não tem uma relação muito calorosa com a namorada, que ele não confia nos funcionários, que vive em conflito com a ex-mulher, que é distante da filha. Um inventário de relações esgarçadas. Eis então que a equação existencial se completa na tela. O pai surge para chamar Rafael para visitar a mãe. Ela está no asilo, com Alzheimer. Rafael diz que não pode, tem problemas a resolver. O pai lembra que faz um ano que o filho não visita a mãe, e naquele dia é aniversário dela. Rafael explode sua raiva contra o contador desaparecido, que chega justamente neste momento.

Estamos diante, portanto, de uma situação existencial. O garoto que podia tudo, tinha para onde correr; hoje ele corre para um lado e para o outro, perdido. Antes ele corria para o acalanto da mãe, hoje ele corre para fugir do laço desfeito. Por ter perdido o vínculo original, todos os vínculos do Rafael adulto são frágeis, incompletos.

Compreender a equação existencial do personagem, ser capaz de enunciá-la com uma ou duas metáforas essenciais revela mais sobre o personagem do que extensos perfis recheados de psicologismo. O personagem tem muitos aspectos e muitas camadas, mas, ao fim, todos eles emanam do mesmo lugar, que é seu código existencial. Nada do que irá preencher as páginas em branco se relaciona com outra coisa senão com essa questão de fundo.

Pode ser uma equação de primeiro grau, para um filme simples e palatável, ou uma lousa coberta de colcheias, sinais, parêntesis, letras e números em profusão. Uma equação no estilo Einstein, que para os simples mortais são apenas rabiscos incompreensíveis, mas para um físico faz todo o sentido. Um personagem de série dramática, com o tempo de narrativa para o desenvolvimento de suas mil camadas, muitas delas ambíguas, é uma equação desse tipo.

A origem etimológica da palavra narrar tem a ver com conhecer. Da infinidade de aspectos da nossa existência, cada narrativa elege um problema para jogar luz. O narrador estabelece: agora vamos nos deter nisso. O número de problemas, combinado com os inúmeros ângulos de abordagem, tornam o jogo potencialmente infinito.

Nenhum de nós, por mais intensa e agitada que seja a vida, tem condição de experienciar tantas questões existenciais. As narrativas existem justamente para ampliar nosso espectro de compreensão. Contar e ouvir uma história é uma forma de sabedoria.

 

Por Ricardo Tiezzi, escritor e professor

Um filho retorna à casa onde cresceu para cuidar da mãe que luta contra uma doença terminal em seus últimos dias de vida. A partir desse arremedo narrativo, Marcus Vinícius Vasconcelos construiu uma animação poética e fragmentada em “Quando os Dias Eram Eternos”. O curta, exibido no Anima Mundi, ganhou os prêmios de melhor filme e trilha sonora no 49º Festival de Brasília e o prêmio Itamaraty no 27º Festival Internacional de Curtas de São Paulo, entre outros.

O primeiro roteiro foi escrito logo após Vasconcelos perder a mãe. Demorou um tempo até conseguir o aporte de R$ 70 mil do Ministério da Cultura para realizá-lo e o cineasta sentiu que o texto não fazia mais sentido. Buscou, assim, reencontrar o filme em estudos visuais, storyboards e animatics. “Foi um processo de garimpar minhas memórias sobre o que vivi durante o tempo em que me dediquei a cuidar da minha mãe. As imagens iam surgindo de forma muito espontânea e ao mesmo tempo eu buscava dar algum sentido, alguma linearidade para tudo que vinha desenhando”, conta Vasconcelos, que no caminho encontrou a dança japonesa Butoh e seu dançarino mais conhecido Kazuo Ohno. “Foi quando entendi que estava reelaborando meu luto, meu entendimento sobre a morte. Acho que a fragmentação do filme reflete esse processo de rememorar”, analisa.

“Quando os Dias Eram Eternos”, realizado ao longo de dois anos, é construído sem diálogos, em preto e sépia, com poucos elementos visuais e movimentos sutis. A animação tradicional 2D, realizada toda no computador, tem apenas 6 quadros/segundo, dando um ritmo mais lento ao filme e reforçando a importância dos traços. No curta, o desenho parece bastante rascunhado, rabiscado, como se em constante refação, com linhas que vibram e uma sonoplastia que remonta ao barulho do lápis no papel. “Meu raciocínio é muito visual e esse é um filme que está intimamente ligado às minhas memórias. Estava interessado em investigar a poética dos movimentos, a força dramática dos movimentos. Esse filme caminha para a morte, o que significa caminhar para a ausência de movimento”, afirma o cineasta, que já começa a desenvolver o roteiro de seu primeiro longa.

A ideia para a forma da animação também veio com o estudo sobre o Butoh, uma dança minimalista, geralmente, composta por um dançarino pintado de branco que se movimenta sobre um fundo preto. “É o mínimo necessário para se produzir um espetáculo. Busquei traduzir esse raciocínio para a animação. O que há de mais básico no desenho? O traço e o papel, o claro e o escuro. Além disso, queria que o processo obsessivo da animação, que trabalha exaustivamente cada frame, refletisse o processo obsessivo do luto, das memórias tristes que custam a te deixar”, aponta. Por isso, as imagens persistem e traduzem uma sensação de descompasso e impotência. A busca por elementos mínimos apenas te obriga a olhar bem para eles.

 

Por Gabriel Carneiro

Aos vinte e seis anos de idade, o franco-canadense Xavier Dolan acumula prêmios com os seis filmes dirigidos até agora, e também críticas e polêmicas. Tendo estreado na direção com apenas dezenove anos, com “Eu Matei Minha Mãe” (2009), o artista já arrebatou Cannes naquele ano, levando para casa três importantes prêmios. Seus filmes seguintes sofreram inevitáveis comparações com a estreia, marcando os excessos e a imaturidades do diretor, como o histrionismo nos diálogos e o peso estilístico das cenas lentas sob o alto som de alguma música pop (usado a exaustão em “Amores Imaginários”, 2010, por exemplo).

Para quem não o conhece, suas histórias versam sobre relações familiares conflituosas, onde a figura paterna é ausente e a materna é fonte de traumas e fortes embates. Sua fonte primordial, nota-se, parece ser a psicologia, do mito de Édipo às representações totêmicas da psicanálise. Há também uma forte expressão da sexualidade, com as relações homoafetivas sendo exploradas em destaque e representações da fluidez de gênero e outros meandros da identidade. Assim, à parte de qualquer desgosto acerca do resultado final, seus filmes cumprem um importante papel dentro de um debate bastante vivo nos tempos atuais e ainda capengamente explorado no cinema (exemplo igualmente bom são os filmes da diretora Céline Sciamma, como “Tomboy”). Em suma, o cinema de Dolan é bastante atual, jovem, composto de uma linguagem dinâmica e focado nas crises existenciais da juventude média que habita as grandes cidades. Ainda assim, não deixa de ser um cinema em aprimoramento.

Com “É Apenas o Fim do Mundo”, porém, o diretor rompe um pouco com a linha autobiográfica (e talvez ególatra) que seguia até então, produzindo um roteiro que não é de sua autoria, e por isso mesmo muito menos ambicioso ou exagerado. A história é mínima: acompanha Louis (um comovente Gaspard Ulliel, “Hannibal – A Origem do Mal“), um jovem e renomado dramaturgo, em visita à sua família após anos de ausência. Seu objetivo é revelar sua iminente morte, de causas que não nos são reveladas; porém, uma vez de volta ao seu local de origem, onde encontra a mãe (Nathalie Baye, “Prenda-me Se For Capaz”), a irmã mais nova (Léa Seydoux, “Meia-Noite em Paris”), o irmão mais velho (Vincent Cassel, “Cisne Negro”) e sua esposa (Marion Cottilard, “A Origem”), uma torrente de memórias lhe carregam emocionalmente, guiando-o a fortes embates finais com cada uma dessas personagens que metaforizam sua identidade.

Curiosamente a obra não encontrou a mesma ressonância que seus filmes anteriores. Aparentemente, o público estava se acostumando com o histrionismo do diretor e não gostou do passo mais contido e minimalista dado aqui. Ainda que tenha levado dois prêmios em Cannes, fora da croisette francesa, onde Dolan é queridinho, pouco se falou sobre esse filme que é um salto de maturidade de seu realizador em todos os sentidos.

Começando pela escolha de trabalhar com um roteiro alheio. Vale lembrar que a tarefa de delegar não parece ser das mais fáceis para Dolan: comumente ele assina múltiplas funções em seus filmes, entre elas a de roteiro e atuação. Esse texto, porém, origina-se de peça escrita por Jean-Luc Lagarce, falecido nos anos 90 vítima da AIDS.

No espaço que lhe cabe inteiramente – isto é, a direção –, o diretor brilha com um hipnótico domínio das potencialidades da função, que valem até mesmo estudos detidos sobre a riqueza de suas escolhas aqui. Mesmo tendo tido até agora a impressão de que seu nome sempre fora supervalorizado, especialmente pelos juris e críticos europeus, é difícil não apreciar seu olhar cinematográfico e seu bom gosto e habilidade para conduzir takes e montar sequências em suas histórias. Não à toa, saiu de suas mãos passagens memoráveis do cinema francês, papel de parede e pôster de decoração de muito fã de cinema por aí. Em “É Apenas o Fim do Mundo”, restrito quase inteiramente ao ambiente de uma casa, Dolan e sua equipe conseguem construir cenários lúdicos que multiplicam as dimensões emocionais da trama, fazendo o protagonista transitar por um jornada tão extensa quanto a dos grandes mitos de Homero ou da comédia de Dante.

O rapaz mostra-se até generoso e humilde ao reduzir notavelmente suas viciadas inserções musicais nas cenas em slow motion (embora elas existam), substituindo por momentos introspectivos entregues inteiramente aos atores, onde o close-up dá espaço e vida a interpretações profundas e tocantes. Embora parte da audiência possa se incomodar com o excesso dramático das relações interpessoais, vale lembrar que o núcleo desse roteiro é o de ser uma história última, que tiquetaqueia rumo ao final irremediável da morte ao longo de apenas 95 minutos de história. Há, portanto, um sentimento de emergência que preenche cada passo do protagonista, desde o momento em que o jovem Louis chega à casa da mãe e vemos a ansiedade de sua família preparando-se para recebe-lo na porta (cena hilária e angustiante).

Talvez a história seja mais identificável àqueles que, por alguma razão (não necessariamente traumática), tiveram que abandonar seu lar de origem. A volta é um passo doloroso, emocionalmente pesado, onde o impacto do tempo se releva nas pessoas e no ambiente que ficaram e a memória se confunde com a visão de um presente com o qual não nos sentimos mais conectados. Louis, em belíssima cena, visita seu quarto de infância e repousa a cabeça num colchão encostado na parede, enquanto lembra das visitas escondidas que recebia dos namoradinhos de juventude, quando passava a madrugada em experimentações de sexo e drogas. Acorda, de súbito, sob o olhar de sua cunhada (Cottilard), uma ilustre desconhecida que rompe sua identificação com aquele espaço, reforçando sua posição atual de visitante.

Destacando o elenco estrelando do filme, há certa surpresa em ver nomes tão consagrados do cinema em personagens tão “pequenos”, como, por exemplo, a oscarizada Marion Cottilard no papel de uma dona de casa absolutamente banal. Na história de Lagarce, porém, é importante notar que a dimensão expande-se internamente, e não externamente em personagens que realizem grandes feitos ou passem por jornadas edificantes. Tudo pode permanecer aparentemente igual, embora tenha mudado, e os bons atores e atrizes do elenco deixam isso claro nas cenas de destaque com que cada um é presenteado.

Assim, Dolan nos conduz a um emocionante final. Adornado por uma talvez exagerada iluminação crepuscular e simbolizada por um pássaro transcendental, onde Louis tem que, de fato, dizer adeus a sua família. Existe um jeito e um tempo precisos para despedir-se de cada personagem. Às vezes, o rapaz faz errado, inexperiente no ato de se despedir, como quando convida a irmã mais nova a acompanha-lo numa jornada que é só dele. Outras vezes, testemunha o luto alheio, como quando seu irmão percebe a mensagem que Louis deseja passar por meio de uma simples frase: “preciso ir agora” – e se enfurece. Assim, segue por uma sequência de interações profundas e lacrimejantes, até encontrar a figura última: diante da mãe – a mãe mais velha já representada no cinema de Dolan, seria um símbolo do amadurecimento do rapaz? –, resta o beijo final e um adeus que transforma-se em até logo: “dá próxima vez estaremos melhor preparados” – lhe promete a mulher.

Repleto de poesia, metáforas, símbolos e construções que só os espíritos mais atentos poderão capturar ao longo da sessão, Dolan certamente dá um passo além de tudo o que havia realizado até aqui. Nada garante que essa maturidade se manterá em seu próximo filme, sua primeira produção americana, contando com um elenco que incluirá Natalie Portman (“Cisne Negro“), Kit Harington (o Jon Snow daquela série que eu não preciso dizer o nome) e nada mais nada menos que a participação de Adele, com quem o diretor já trabalhara na direção do clipe “Hello”. “The Death and Life of John F. Donovan”, seu próximo filme, tem data prevista para 2018 e pode tanto recair nos velhos vícios ambiciosos de seu realizador, como manter a sensibilidade demonstrada nesse inspirado último filme. Até lá, temos uma obra verdadeiramente arrasadora, que demanda várias visitas e muitas reflexões por aqueles que estiverem dispostos.

[Dedicado a Patrick Fernandes, que me convenceu a insistir em Dolan.]

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