Há mais de quinhentos anos, Pero Vaz de Caminha escreveu ao Rei de Portugal afirmando que aqui pelas terras de Vera Cruz “em se plantando tudo dá”. Será assim também para o audiovisual brasileiro hoje? Podemos “plantar” de tudo?

Na data em que escrevo este artigo ainda não foi divulgado o resultado da premiação do Oscar, que pode dar o prêmio dourado ao longa de animação brasileiro O Menino e o Mundo, somando-se aos prêmios que a obra já conquistou mundo afora. Mas esta indicação ao Oscar traz outra reflexão: a animação é uma vocação nacional?

Antes destes tempos da Lei 12.485, a Lei do SEAC ou Lei da TV por assinatura, a animação brasileira largou na frente de outros gêneros, formatos, linguagens, em séries protagonizadas por coproduções formais embaladas com recursos internacionais do Canadá e apoio de linha específica de fomento do BNDES. Outras tantas séries e longas se desenvolveram, novos estúdios de animação surgiram e nos tempos atuais de Fundo Setorial do Audiovisual muita animação brasileira ganhou espaço, sobretudo nos canais internacionais infanto-juvenis. Os precursores da animação brasileira, como Walbercy Ribas, Mauricio de Sousa, Marcos Magalhães se repaginaram nesses novos tempos e dividem espaço com uma nova turma de realizadores.

Se, num exame assim brevíssimo deste espaço, destacamos a animação, o que dizer da Dramaturgia em Live Action? Nossa paixão nacional, as novelas das TVs sempre foram um exemplo de qualidade dramatúrgica. Produto brasileiro de exportação. O cinema nacional em seus mais diferentes ciclos, mesmo os interrompidos, sempre trouxe boa projeção à nossa dramaturgia. A novidade neste novo ciclo, até então virtuoso, é participarmos de fato do mundo globalizado da dramaturgia em formato de séries. Algumas delas verdadeiramente campeãs de audiência nos canais de TV por assinatura.

A outra novidade é, de fato, o produto das telas cinema e TV se mesclarem e produzirem juntas – filme e série. Em qualquer ordem de lançamento. Cinema e TV vão, enfim, se fundindo em audiovisual. Audiovisual independente nessa nova ordem nacional.

As bilheterias do cinema nacional vão bem, obrigado, com as novas comédias brasileiras. Criticadas por uns, elogiadas pelo respeitável público, o fato é que essa característica tupiniquim de dar boas risadas com as chanchadas e comédias pastelão funciona bem na tela grande.

Estamos gerando roteiristas especializados em mais de uma tela. Estamos nos apropriando da qualidade das novelas para gerar obras seriadas mais elaboradas e ao gosto da paixão nacional.

Esses resultados positivos, nesse novo ciclo do audiovisual brasileiro com ganhos incontestáveis de qualidade e escala num mercado nacional aquecido e com oportunidades nas telas globais, vão nos impulsionando para um patamar de indústria. Uma indústria que já atrai investimentos privados maiores que se complementarão ao fomento público.

Seja pela animação, seja pela dramaturgia, histórias do povo de Vera Cruz não faltam. E assim com nosso jeitinho vamos dando passos maiores e colocando a mão na taça. Ou melhor, nas estatuetas douradas da economia audiovisual.

 

Por Mauro Garcia, Diretor Executivo da ABPITV

O formato narrativo conhecido como folhetim desenvolveu-se inicialmente na literatura e posteriormente no cinema e na televisão seguindo os paradigmas do melodrama, do velho e bom melodrama antes adotado na ópera e no teatro. Melodia e ação, música e narração, histórias românticas contadas de maneira enfática, nas fronteiras da exacerbação, a sagração do over. Emoções à flor da pele, dor e alegria saindo pelos poros, conflitos sentimentais (anos atrás escrevi um texto sobre o assunto com o título Te Odeio, meu Amor). Essa exteriorização, esse impudor psicológico, esse jeito intenso de narrar espalhou-se por todo o Ocidente a partir do século 17, sempre centrado nas distonias amorosas.

Encontrou solo fértil na América Latina mestiça, que cultuou essa opção dramatúrgica em seu sentido radical, como histórias de amor profundo. A violência psicológica ou física contextualizada nos avatares e azares do amor e menos presente em cena, bem menos, do que o fogo no coração dos apaixonados. O cinema latino-americano chegou aos seus primeiros sucessos mundiais montado no melodrama – à moda argentina na década de 1940, com exportação de filmes com Libertad Lamarque e Hugo del Carril para a Europa, e à moda mexicana nos anos 1940 e 1950 com os filmes de Emilio “El Indio” Fernandez e o carisma de Pedro Armendariz e Maria Félix, la mujer más bella del mundo.

Paradigmas sentimentais

Na Europa, o melodrama foi se transformando em distintos estilos e absorvendo preocupações naturalistas ou realistas dos autores e atores, principalmente na França, a partir do século 19, quando os enredos começaram a incluir assassinatos e perversões. Tanto que o Boulevard du Temple, uma rua com teatros que apresentavam melodramas, foi apelidada pelo povo de Boulevard du Crime. Também na Alemanha e na própria Itália, onde o melodrama pode ter começado, a essência amorosa de suas tramas passou a ter menos importância que as disputas no terreno social e material, passou a funcionar como causa de outra coisa. Tanto que, hoje, os melhores dicionários definem melodrama como “drama de situações violentas e exageradas” (até no “Aurélio” está assim).

A telenovela tem sua semente nas novelas radiofônicas dos anos 1940. Tudo indica que surgiu no México, no alvorecer da televisão, com a adaptação para a telinha de um sucesso radiofônico mundial, O Direito de Nascer, do cubano Félix B. Caignet. A novela radiofônica era puro melodrama clássico e levou essa sua característica para a TV, razão do enorme sucesso de O Direito de Nascer (o México fez três versões da telenovela, o Brasil fez duas versões, na TV Tupi, e também transmitiu a mexicana no SBT). A filha de um homem poderoso fica grávida de um rapaz de uma família inimiga, tipo Romeu e Julieta, e é internada em um convento; a empregada negra cria o menino em uma fazenda; ele, já adulto e médico, salva a vida do avô que o separou de sua mãe. Ninguém é assassinado na história, a treliça do relato apoia-se exclusivamente nos sentimentos e sensações e o enredo se desenrola a partir de um gancho angustiante: a única pessoa que sabe do segredo do menino branco que tem uma mãe negra fica muda e paraplégica. As armas só aparecem em uma cena, quando a empregada negra evita que um sicário mate o recém-nascido.

Cenários de ódio

O que me inspirou essas anotações foi ouvir de um ilustre intelectual que o melodrama, em sua acepção clássica, só subsiste hoje nas telenovelas. Fui averiguar nas telenovelas transmitidas à noite, vi capítulos da turca Fatmagul – A Força do Amor na Band (que atualmente transmite folhetins turcos) e dei uma boa olhada em A Regra do Jogo, da Globo. Na turca, com vários homicídios, que já começa com um estupro, o herói e o vilão disputam a mocinha a tiros e machadadas e também a mocinha aparece atirando. A brasileira é, integralmente, sobre violência. Não se trata de uma reflexão dramatúrgica-psicológica sobre causas do comportamento sociopata e sanguinolento e sim de um espetáculo, plástico e emocional, sobre o ato de matar o semelhante (incluindo preliminares para aquecer, como tortura e privação da liberdade).

Achei que o ilustre intelectual estava se referindo apenas às telenovelas das seis da tarde como Êta Mundo Bom, que é sobre um bebê abandonado pela família, como em O Direito de Nascer. É adotado por um casal e se apaixona pela filha do casal, digamos um quase incesto. Ou então que estava alugando antigas telenovelas. Ou então que ele não se referia à acepção clássica do melodrama e sim ao significado que a maneira romântica e derramada de contar histórias adquiriu nos últimos tempos: situações não apenas exageradas mas também violentas, distanciando-se cada vez mais de seu sentido etimológico gestado no grego, do melodrama que gerou o adjetivo meloso mas que, na minha opinião, não deveria ser forçado a se associar ao criminoso.

Ver as mencionadas telenovelas turca e brasileira ou as telesséries policiais que inundam a TV paga (e avançam pela TV aberta) é como se estivesse comendo farinha do mesmo saco. Processadas de maneiras diferentes, mas a mesma farinha, a mesma opção pela “beleza da brutalidade”. A dramaturgia reflete a humanidade, é claro. O problema é a dosagem de cada aspecto dessa humanidade. Um percentual enorme dela (já li que são entre 80% e 90%) jamais tocaram, sequer, em uma arma de fogo.

 

Por Orlando Senna, escritor e cineasta

Em 2016, o Rio Content Market (RCM) confirma, em sua sexta edição, a vocação para reunir players internacionais no Brasil e promover rodadas de negócios e discussões sobre as produções audiovisuais e mecanismos de financiamento. Ao todo, já foram confirmadas 1.180 reuniões nas rodadas de negócios, durante os três dias do congresso, que será realizado de 9 a 11 de março, no Rio de Janeiro. A expectativa da Associação Brasileira de Produtoras Independentes de TV (ABPITV) – realizadora do encontro – é de 3.500 participantes, dentre eles 198 players, 206 palestrantes e delegações de países como França, Alemanha, Reino Unido, Canadá e Argentina. “O evento entrou definitivamente no calendário internacional. Os canais deixam para lançar novidades no Rio Content. É um local para lançamentos, assinatura de acordos. Virou um marco”, diz Mauro Garcia, diretor executivo da ABPITV.

Um dos destaques internacional presente ao evento é Steve Golin, fundador da Anonymous Content, produtora dos filmes “O Regresso”, de Alejandro González Iñárritu, e “Spotlight”, de Tom McCarthy, que concorreram ao Oscar deste ano.  Também haverá painéis com Howard Gordon, produtor das séries “Homeland” e “24 Horas”, e com Rhys Ernst, coprodutor e consultor de “Transparent”, série vencedora do Globo de Ouro.

Dan B. Weiss, criador da série “Game of Thrones”, em palestra sobre criação de séries no Rio Content Market de 2015

Entre os convidados que prometem lotar as salas, estão Peter Iacono, da Lionsgate, que produziu séries como “Mad Men” e “Orange is the New Black”, Olivier Dumont, que está à frente do licenciamento global da animação “Peppa Pig”, distribuída pela eOne, e Melissa Rosenberg, criadora da série “Jessica Jones” e roteirista de “Dexter”. Para falar sobre os serviços de streaming e participar das rodadas de negócios, foram confirmados Erik Barmack, vice-presidente de produções originais locais do Netflix; Philip Matthys, diretor de conteúdo original do Hulu; e Tara Sorensen, diretora de programação infantil da Amazon Studios. Da mesma forma, são esperados diretores dos canais BBC, NHK, Sundance Channel e Al Arabiya Discovery.

A programação geral acontece em seis salas simultâneas para atender a muitas questões relacionadas ao audiovisual, não apenas sobre narrativa e linguagem, mas também de produção, tecnologia, fontes de financiamento e direitos de propriedade. A ABPITV, inclusive, recomenda que os canais, as produtoras e as instituições sempre disponibilizem credenciais para vários setores de suas empresas para que todos possam participar do evento, como destaca Garcia: “Entre convidados estrangeiros e brasileiros, temos debates, assuntos e questões novas que vão pautar o ano inteiro. A Ancine [Agência Nacional do Cinema], por exemplo, compra um número grande de credenciais e envolve todas as suas áreas para acompanhar os assuntos e se atualizar”.

Durante e após o Rio Content Market, os executivos, produtores e distribuidores também têm acesso a uma espécie de rede social para marcar reuniões e rodadas de negócios. É um mecanismo a mais, além do próprio corpo a corpo já característico dos mercados e feiras internacionais dos quais eles fazem parte, no mundo todo.

Aposta que deu certo

O Rio Content Market foi criado em 2011 e é o resultado do trabalho realizado pelo programa de exportação da associação, o Brazilian TV Producers, que tem parceria da Agência Brasileira de Promoção de Exportações e Investimentos (Apex-Brasil). Nas palavras de Marco Altberg, presidente da ABPITV, “o RCM é um sonho realizado” e foi criado por uma demanda dos associados que sentiam falta de um mercado dedicado à produção independente de TV no Brasil, além de oferecer uma contrapartida ao trazer o mercado internacional para o país.

Marco Alterg afirma que o RCM foi criado por uma demanda dos associados da ABPITV e para atrair o mercado internacional para o Brasil © Davi Campana

“Felizmente, deu muito certo. Nossa intuição foi acertada e se tornou uma referência na América Latina, com a presença de participantes de países da Europa, América do Norte, América do Sul, África e Ásia, além de praticamente todos os Estados do Brasil”, complementa Altberg.

A primeira edição contou com mil participantes, chegou a 3.500 no ano passado e assim deve se manter por algum tempo, porque este é o limite confortável para ocupar os espaços, de acordo com Garcia, até porque o público é flutuante. Antes mesmo do fechamento das inscrições de 2016, já tinham sido vendidos mais ingressos do que no ano anterior, o que foi uma novidade. “É a confirmação dessa aposta do mercado no evento, que se concentra em discutir e fazer negócios”.

Promovendo negócios

Em 2011, ainda antes da aplicação da Lei 12.485, conhecida como lei da TV Paga, o audiovisual “já estava muito forte” e até hoje “há uma curiosidade grande de alguns países e de alguns canais estrangeiros que não estão instalados no Brasil para saber como são as fontes de financiamento”, segundo Garcia. Além de participar dos debates e conhecer a produção nacional, os diretores desses canais chegam a marcar as suas reuniões específicas com os representantes no Brasil durante o Rio Content Market, o que fortalece ainda mais a importância do evento na agenda internacional.

O convite para os principais players é realizado com a curadoria de Carla Esmeralda e alinhado com a ABPITV e o seu Conselho, com contribuições dos próprios produtores brasileiros, ao longo de todo o ano. Em outubro, a divulgação é fortalecida pela associação durante o MIPCOM, em Cannes, evento que já reúne os players mais importantes do setor. No começo, o Rio Content Market era agendado para a semana seguinte ao Carnaval, com o intuito de aproveitar o interesse histórico pelos desfiles e pela festa carioca para atrair nomes de prestígio para as palestras internacionais. Contudo, a partir deste ano, Garcia reforça que esse apelo não é mais necessário, visto que o Rio Content Market já é esperado pelos players e está confirmado para ocorrer na segunda semana de março também nos próximos anos. “No ano passado, já lançamos o Save the Date para 2016 e 2017. Neste ano, vamos lançar mais dois. Isso ajuda muito a entrar no calendário”.

Carla Esmeralda, curadora do RCM, durante todo o ano, observa o mercado para trazer o que há de melhor no cenário internacional

A associação contabiliza, nas primeiras cinco edições, um total de 14 mil participantes provenientes de 38 países, que apresentaram projetos inovadores, cases e modelos de negócios e fizeram encontros que resultaram em coproduções. Grandes nomes de séries de TV compuseram as mesas e as conferências, como Dan B. Weiss, um dos criadores de “Game of Thrones”; Cary Fukunaga, diretor da primeira temporada de “True Detective”; M. Night Shyamalan, de “Wayward Pines”; Gideon Raff, de “Hatufim”, “Homeland” e “Tyrant”; Mark Gatiss, roteirista de “Sherlock” e “Doctor Who”; David Chase, idealizador de “Família Soprano”; e David Shore, de “House”.

 

Por Belisa Figueiró

Foi no 3º Congresso Brasileiro de Cinema (CBC), realizado no ano 2000, em Porto Alegre, que Manoel Rangel, então à frente da Associação Brasileira de Documentaristas (ABD), despontou como liderança nacional. Foi também nesse encontro, marco da política cinematográfica brasileira, que começou a gestação da Ancine. Rangel tinha então 29 anos e liderava uma entidade historicamente ligada à esquerda – que brigava, sobretudo, por espaço para os curtas-metragens. Impossível imaginar, naquele momento, que o destino de Rangel seria, justamente, o de comandar a Agência que, então, tinha forma e função difusas.

Integrado à diretoria da Ancine em 2005, Rangel foi nomeado diretor-presidente da instituição em dezembro de 2006. Ao longo desses 15 anos que separam o 3º CBC do momento atual, tanto Rangel quanto o cinema brasileiro passaram por grandes mudanças.

Enquanto, no ano 2000, 23 longas-metragens brasileiros chegaram às telas, vendendo, juntos, seis milhões de ingressos, em 2015 foram 126 os lançamentos e 21 milhões os espectadores do cinema nacional. Rangel, por sua vez, trocou a briga por algumas causas pela busca pelo consenso; trocou a defesa pelo cinema documental, experimental e pelo curta (bandeiras da ABD) pela defesa mais ampla do audiovisual enquanto atividade econômica. O que permanece intacta, em Rangel, é a fala moldada pelo tom de discurso e por uma impressionante linearidade.

Na entrevista exclusiva a seguir, realizada em dois dias seguidos (e complementada por e-mail depois que a teles obtiveram, na Justiça, uma liminar contra o pagamento da Condecine), o diretor-presidente da Ancine repassa sua trajetória e fala das perspectivas do mercado audiovisual brasileiro.

 

Revista de CINEMA – Este ano, completam-se dez anos de sua nomeação como diretor-presidente da Ancine. Olhando para trás no tempo, o que mais te espanta? O que parecia inimaginável quando você foi nomeado pelo Lula e hoje é concreto?

Manoel Rangel – Acho que, mergulhado no processo de trabalho, na construção da política setorial e tendo fixado, a cada ano que entrava, desafios novos para serem cumpridos, é como se eu não tivesse visto o tempo passar. Olhar esses dez anos exige de mim dar um passo para trás e dizer: “Passaram-se dez anos”. O que é que nós tínhamos lá em dezembro de 2006? Uma realidade muito aquém da que temos hoje. Então, é como se tudo isso tivesse a forma de um sonho. Quando as coisas estão nessa fase de sonho, você tem mais ou menos uma ideia de para onde está caminhando, sabe o que quer alcançar, mas não sabe que forma essas coisas vão tomar. E, sobretudo, você não sabe se as alcançará. Ao longo desses dez anos, houve duas conquistas enormes: a construção do Fundo Setorial do Audiovisual [FSA] e a Lei 12.485 [conhecida como lei da TV Paga]. Para um gestor público, é uma oportunidade única poder ir do momento embrionário das ideias, do tatear os caminhos, à sua implantação.

Revista de CINEMA – Quais características suas te permitiram passar dez anos à frente dessa política e ir conquistando o consenso? Porque você entrou na política audiovisual num momento no qual os embates eram grandes e violentos.

Manoel Rangel – Talvez as maiores virtudes sejam a perseverança e a obstinação. Nessa trajetória, passamos dos tempos tempestuosos e conflituosos, como a Ancinav [projeto de criação de uma agência que englobava cinema e TV, em 2004], para um ambiente de grande entendimento. Os conflitos existem, eles estão instalados, mas há um entendimento e uma capacidade de diálogo. Eu mudei, e mudaram todos, porque o Brasil mudou. No setor audiovisual, acho que todos evoluímos nessa trajetória. Gosto de pensar que o que está sendo feito hoje não é muito distante do que estava sendo pensado e dito lá atrás. Eu posso ter pecado por não dominar um assunto completamente, por não ter visto todos os ângulos ou não ter dado a devida atenção a esta ou aquela outra opinião, mas não por não ter ouvido todos e ter procurado dialogar e dizer quais eram os propósitos e os caminhos que estávamos trilhando. Acho que fui me tornando cada vez mais brasileiro ao longo desse processo.

Manoel Rangel no dia de sua posse na Ancine, em 2009, quando foi reconduzido ao cargo de diretor-presidente

Revista de CINEMA – Como assim?

Manoel Rangel – No sentido de entender que um país como o Brasil, de dimensões continentais, onde nenhuma corrente política tem maioria, exige um grande esforço de construção de consenso. Então, fui me dedicando, cada vez mais, a construir consensos. Busquei esses consensos partindo da premissa de que precisamos evoluir, porque o Brasil tem um mercado audiovisual menor do que sua potencialidade econômica, do que o tamanho da nossa população. A política audiovisual foi sendo pensada em alinhamento quase que completo com os grandes movimentos que o Brasil estava vivendo. Quando, em 2008, o presidente Lula disse que queria adotar investimentos em infraestrutura, dissemos aos exibidores: “É preciso ir em direção à classe C”. Porque o Brasil ia em direção a ela desde 2003.

Revista de CINEMA – Quando foi criada, a Ancine tinha um foco industrialista e desenvolvimentista. Falava-se em aumento da competitividade e em autossustentabilidade. Os avanços desde sua criação são visíveis e indiscutíveis. Ainda assim, a autossustentabilidade não foi alcançada. Essa meta, antiga e recorrente, é factível ou ela é um discurso que precisa ser superado?

Manoel Rangel – A autossustentabilidade não é um elemento presente nem no meu discurso nem no discurso da Agência nos últimos dez anos. Isso é algo de uma fase anterior da Ancine, e que está conectado com uma referência de anos passados. É uma ideia-força, e acho que foi pensada como ideia-força. Por que ela não ocupa o centro do discurso da Agência hoje? Não que não queiramos a autossustentabilidade, mas entendemos que, de algum modo, a política está estruturada numa lógica de autossustentabilidade. Os recursos que investimos no setor são extraídos da própria atividade audiovisual, ou seja, não oneramos o Tesouro Nacional, mas sim as empresas do setor e a própria atividade econômica do audiovisual. Foi isso que construímos com o FSA. É essa nossa aposta principal, bem consignada no Plano de Diretrizes e Metas [PDM] publicado em 2012. O PDM condensa o que é a política audiovisual implantada no país a partir de 2003 e aponta como pretendemos que essa política se desenvolva pelos próximos dez anos. Quais são as três questões centrais? Fazer crescer o mercado audiovisual, fazer com que o conjunto da sociedade tenha acesso a esse mercado e fazer com que esse mercado tenha grande presença de empresas brasileiras. Nossa ambição é fazer do Brasil um dos sete, seis, cinco maiores mercados audiovisuais do mundo.

Manoel Rangel (1º à esquerda) presente na cerimônia de lançamento do programa Brasil de Todas as Telas, em 2014

Revista de CINEMA – Isso é realmente possível?

Manoel Rangel – Acredito que isso é possível. O Brasil chegou a 20 milhões de assinantes de TV por assinatura, o que representa, aproximadamente, um terço dos domicílios com televisão no Brasil, ou seja, há espaço para crescer. O mercado de salas chegou a 3.009 salas de cinema em dezembro, e vamos crescer mais este ano e nos próximos. Temos hoje mais de três mil obras comercializadas na televisão por assinatura. Nosso mercado vem crescendo, e mais brasileiros têm tido acesso ao conteúdo audiovisual nacional. Agora, fazemos isso em ambiente de competição. A gente compete com a indústria hegemônica que é a indústria da principal potência do mundo e que detém estruturas de distribuição nos seis continentes. Portanto, o desenvolvimento do mercado tem que ser medido no conjunto de seus indicadores e não à moda antiga, sendo referenciado apenas pelo market share. O market share do filme brasileiro na sala de cinema tem a ver com várias questões sobre as quais estamos falando, mas tem a ver também com as escolhas que são feitas pelos nossos produtores, diretores e realizadores. Esse é um elemento importante que, somado a outras coisas, precisa ser considerado.

Revista de CINEMA – Você falou que o market share não pode ser a única medida. Isso é verdade, inclusive, porque os filmes não são vistos só nas salas de cinema. Mas também é fato que, se traçássemos duas linhas, uma com o volume de recursos investidos, sobretudo a partir de 2008, e outra com o market share, veríamos que elas são desproporcionais. Uma política de cultura não se avalia só por meio de números, mas eles não deixam de ser uma medida. Essa desproporção entre investimentos e resultados é uma preocupação da Ancine?

Manoel Rangel – Ela nos preocupa como nos preocupa a supervisão de todos os indicadores. Nós apenas não temos uma visão catastrofista sobre isso. Eu olho 21 milhões de ingressos vendidos pelos filmes brasileiros em 2015 e digo: “é um número expressivo”. Teríamos vendido 21 milhões de ingressos se não houvesse esses fortes investimentos? Se não tivéssemos tido uma política de apoio construída pelo Fundo Setorial, o cinema brasileiro continuaria a ocupar market share expressivo? De 2003 para cá, sempre nos mantivemos num patamar superior a 10%. Na década de 1990, o market share foi sempre inferior a isso e nunca passou de 8,5%.

Manoel Rangel (no centro), em 2015, no lançamento do programa Ancine + Simples

Revista de CINEMA – E, realmente, comparar com o market share dos anos 1970 não tem mais sentido.

Manoel Rangel – Por várias razões. Primeiro, porque o market share dos anos 1970 está embalado na obrigação de exibição de filmes brasileiros por 150 dias e numa indústria forte de pornochanchada – as pessoas se esquecem de dizer que era a pornochanchada que liderava a bilheteria. Outra coisa importante é que o cinema no mundo se transformou. O cinema, nos últimos 30 anos, e mais radicalmente nos últimos dez anos, virou evento. A indústria está voltada para o espetáculo. O cinema se transformou num lugar para tiro, porrada e bomba, com os países explodindo, a terra afundando, dinossauros tomando conta de tudo. Esse não é o cinema que fazemos no Brasil. E eu diria mais: não é o cinema que queremos fazer, embora seja bem-vindo se alguém quiser seguir essa trilha. Portanto, é preciso examinar esses fatores. Estamos satisfeitos? Estamos. Mas achamos que é preciso muito mais e por isso tivemos, nos últimos dois anos, o maior investimento da história do Brasil em desenvolvimento de roteiros e formatos. Isso é uma aposta de base que vai surtir resultados a partir deste ano.

Revista de CINEMA – Aproveitando que você mencionou a pornochanchada, eu queria falar das comédias. Em 2015, dos 15 filmes brasileiros que fizeram mais de 100 mil espectadores, 12 são comédias. Dos 126 longas lançados, 13,5% deles responderam por 94,5% dos ingressos. Sabe-se que o mercado audiovisual tende, mundialmente, à concentração. Mas, na visão da Ancine, esses dados indicam a necessidade de alguma correção ou eles refletem um sucesso da política em curso?

Manoel Rangel – No mundo todo, o box office concentra, no topo, uns poucos filmes e tem, na base, uma centena de filmes. A base tem menos de 100 mil espectadores, o topo, mais de um milhão. Entre a base e o topo, há uns poucos filmes que eram menores e tiveram sucesso ou filmes maiores que fracassaram. Estou falando do box office argentino, francês, alemão, espanhol, americano ou inglês. O do Brasil não é diferente. Isso tem a ver com o que eu falava sobre a mudança de hábito no consumo. A maneira como as pessoas se relacionam com a sala de cinema mudou. O preço do ingresso, a ideia do cinema como um programa que envolve a bombonière, o estacionamento, tudo isso fez com que essa forma de entretenimento se tornasse relativamente caro. Essa é uma coisa. A outra coisa é: estamos satisfeitos com o perfil que temos? Eu diria que, por um lado, sim. Ficamos satisfeitos de ver que o Brasil dominou o gênero da comédia. Temos produtoras, talentos e diretores que dominam o modo de fazer e conseguem se comunicar com a sociedade brasileira. Agora, o próprio mercado, e nós também, estimulamos isso; conscientemente, está perseguindo outros caminhos e gêneros. E a verdade seja dita. Nos últimos 15 anos, houve vários filmes que ocuparam o topo da lista e que não eram comédia: “Tropa de Elite”, “Tropa de Elite 2”, “Dois Filhos de Francisco”, “Olga”, “Carandiru”, “Maria, Mãe do Filho de Deus”, “Nosso Lar” e outros. Então, às vezes, as pessoas gostam de repetir à exaustão um chavão e gostam de se martirizar com uma questão. Para que tenhamos outros filmes com capacidade de comunicação, só precisamos de produtores que encontrem e desenvolvam projetos pensando em atingir grandes parcelas da sociedade brasileira. Porque, se tem uma diferença entre filmes cômicos e filmes de outros gêneros, é que os filmes do gênero cômico têm sido feitos pensando em comunicar-se com milhões e alguns dos outros filmes não têm essa preocupação. As pessoas também colhem aquilo que plantam.

Revista de CINEMA – A Ancine foi criada como agência, justamente, para que o fomento não ficasse centralizado nas mãos do Estado, evitando a prática de “balcão”. Era o período das leis de incentivo, em que quem escolhia os projetos eram as empresas. Com o Fundo Setorial, o Estado retomou o controle da política de cinema, definindo linhas de investimento e selecionando projetos. O papel do Estado acabou sendo maior do que se previa quando essa política foi formatada, não?

Manoel Rangel – A política dos anos 1990 era uma não-política. Era uma política compensatória de garantir algum dinheiro para diretores fazerem filmes. Havia um decreto de cota de tela que foi reduzido ao mínimo e que ninguém fiscalizava. Tudo o que a Secretaria do Audiovisual fazia era aprovar projetos de longa-metragem. A criação da Ancine trouxe a missão de regular o mercado audiovisual, aprofundar as políticas de financiamento e fiscalizar o cumprimento da legislação, tudo com a ambição de desenvolver o mercado. Num primeiro momento, a Ancine continuou a ser muito parecida com o que acontecia nos anos 1990, mas, num segundo momento, a Agência começou a exercer um real papel no audiovisual brasileiro. Muitas coisas mudaram. O que não mudou? Um pacto que foi feito após o fim da Embrafilme: ao Estado, cabe regular e fomentar, mas a atividade econômica pertence à iniciativa privada. O que mudou é que o Estado recuperou a capacidade de induzir desenvolvimento, de apontar gargalos que precisam ser enfrentados.

Manoel Rangel discursa durante o Seminário de programação da linha do FSA para as TVs Públicas

Revista de CINEMA – Isso se tornou de fato possível com o dinheiro do FSA, certo?

Manoel Rangel – Parte, sim. Outra parte são as medidas regulatórias, como as obrigações de carregamento de conteúdo brasileiro na TV Paga e as observâncias das questões relativas a direitos. A velha mentalidade tratava o registro de contratos como atividade cartorial. A Ancine hoje trata contratos como o suprassumo da atividade econômica, como a expressão das disputas e dos interesses econômicos. Outra coisa: não tínhamos distribuidoras fortes e os filmes brasileiros estavam nas mãos das distribuidoras estrangeiras que têm, como principal objetivo, trabalhar o seu próprio produto. Nós, graças a um conjunto de medidas, criamos condições para que os empreendedores privados forjassem distribuidoras brasileiras fortes. Hoje, os principais êxitos do cinema brasileiro são distribuídos por empresas brasileiras que deram uma capacidade de planejamento e previsibilidade para o mercado. Mais um exemplo é a expansão do parque exibidor. Oferecemos linha de crédito, desoneração fiscal, planejamento e dissemos: “Abram salas de cinema no Norte e no Nordeste”. E os empresários abriram. O Estado regula, fomenta, trabalha o desenvolvimento, mas quem age é a iniciativa privada.

Revista de CINEMA – Podemos dizer que hoje, além de regular, fiscalizar e fomentar, a Ancine também é a formuladora de políticas?

Manoel Rangel – A Ancine subsidia a formulação das políticas. O titular da formulação é o Ministério da Cultura. É natural que assim seja, porque a agência reguladora, na medida em que administra os conflitos, regula e fiscaliza o mercado, precisa estudar o mercado e conhecer a realidade dessa atividade. Portanto, ela reúne condições de oferecer bons subsídios ao desenho da política do cinema e do audiovisual.

Revista de CINEMA – O art. 1º da Lei do Audiovisual venceu, pela primeira vez, em 2003. Desde então, seu vencimento é prorrogado e, a cada vez que isso acontece, cria-se uma expectativa em torno de sua continuidade. Cogita-se transformá-lo em algo permanente? Ou o mercado hoje sobreviveria sem esse mecanismo – que já não é a principal fonte de recursos?

Manoel Rangel – Ele já não é, mas ainda é importante. Uma das felicidades da política audiovisual é que, em 2006, nós construímos uma gama de ferramentas de financiamento. Aquilo que existia, como o art. 3º e o art. 1º, foi mantido, e o que não existia foi construído – art. 1º A, art.3º A, FSA e reforma dos Funcines. Essa gama de ferramentas nos dá uma forte capacidade de atender as várias necessidades de financiamento do mercado. Nós entendemos que é importante manter todas elas e por isso costuramos, no ano passado, um acordo entre ministérios e Parlamento que viabilizou sua continuidade até o final de 2017. Era um ano muito ruim para se discutir a prorrogação por um prazo maior. Mas este ano iremos defender a prorrogação da Lei do Audiovisual por novos cinco anos. Não é possível transformá-la em algo permanente, porque a Lei de Diretrizes Orçamentárias não permite.

Revista de CINEMA – Seu mandato termina em 2017. Da última vez em que você foi reconduzido, temia-se que, sem você, a Agência deixasse de funcionar. Isso é um bom sinal para sua trajetória, mas indica uma fragilidade institucional. Do que depende a continuidade dessa política que temos hoje?

Manoel Rangel – Não há fragilidade institucional. A Ancine é respeitada. Os regulados reagem às nossas inciativas e, quando a gente fiscaliza, o erro é corrigido. Temos credibilidade tanto no setor quanto junto ao governo, ao parlamento e mesmo ao judiciário brasileiro – que julgou as ações que questionavam a constitucionalidade da Lei 12.485. Portanto, a chegada de um novo presidente da Ancine, em 2017, vai se dar em um ambiente de perfeita normalidade. As inquietações das pessoas dizem respeito aos temores de cada um. E os temores são um território insondável.

Revista de CINEMA – Seja que governo vier, o setor não tem mais o que temer?

Manoel Rangel – Nós conquistamos a institucionalização da política de cinema e de audiovisual. Ela é uma política de Estado. O PDM foi aprovado por nove ministérios e 18 representantes da sociedade civil. O programa Brasil de Todas as Telas foi lançado com um investimento de R$ 1,2 bilhão; no segundo ano, teve um investimento de novos R$ 641 milhões. Não se faz investimentos desse porte em políticas precárias e setores que não estão consolidados. Essa realidade que nós temos nos garante que a Agência está consolidada. Temos uma carreira de Estado dentro da Ancine e, na diretoria colegiada, tenho três colegas que conhecem e são comprometidos com essa política. Esses fatores me fazem achar que, sim, o meu sucessor vai receber a política relativamente bem administrada e um setor que cresceu, de 2007 a 2013, a uma taxa de 8,8% ao ano.

Revista de CINEMA – Depois de termos conversado, algo importante mudou. As teles conseguiram uma liminar contra o pagamento da Condecine (Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional), algo que compromete fortemente os recursos do Fundo Setorial. Parece que os riscos para a continuidade da política atual estão maiores, não? O judiciário, ao contrário do que aconteceu no caso da Lei 12.485, tomou uma decisão bastante desfavorável à Ancine. O fantasma dos ciclos, que tanto ronda o cinema brasileiro, está de volta?

Manoel Rangel – Não. O fantasma não está de volta. Mas, como havíamos falado, a única garantia de seguir vivo, é estar vivo e lutando. Igual a tudo que fazemos ou temos na vida. A segurança e a estabilidade não existem. A jurisprudência sustenta a constitucionalidade da Condecine. Nem as empresas de telefonia têm dúvida disso. Tanto que, por quatro anos, com a exceção de uma pequena empresa, todas elas pagaram a Condecine. Quanto ao judiciário, foi uma decisão isolada de um juiz de primeira instância. Ele foi na contramão da decisão de muitos outros juízes e tribunais. Nós acreditamos que esta decisão provisória será revista.

Revista de CINEMA – Caso a liminar não seja suspensa, o que podemos esperar para o segundo semestre deste ano? O próprio cumprimento da cota de tela na TV Paga passa a estar ameaçado?

Manoel Rangel – Caso as empresas de telefonia não paguem a Condecine, a perspectiva é de uma crise sistêmica e profunda no setor. Não teremos como lançar o Brasil de Todas as Telas Ano 3 – não nas mesmas proporções das ações dos últimos anos. Haverá repercussões sobre as programadoras no cumprimento das suas obrigações de carregamento de conteúdo brasileiro e mesmo sobre as empacotadoras, que têm a obrigação de entregar canais superbrasileiros [aqueles que devem exibir, no mínimo, 12 horas diárias de conteúdo brasileiro independente]. Mas eu tenho uma perspectiva diferente. Acredito que a Justiça brasileira saberá preservar o equilíbrio do setor audiovisual, estabelecido pela Lei 12.485. E que, de forma alguma, não decidirá contra a Constituição e os interesses da sociedade brasileira.

Revista de CINEMA – A lei da TV Paga colocou a produção independente brasileira na TV fechada. O que podemos esperar da internet e mesmo da TV aberta? Quais são as perspectivas em termos de novos canais de difusão?

Manoel Rangel – O mercado está evoluindo de maneira geral. A Lei 12.485 trouxe uma demanda efetiva por filmes e obras seriadas e pela produção independente. Quando tal quantidade de obras é demandada – estamos falando de 96 canais que precisam comprar conteúdo para veicular – é natural que se crie uma massa crítica e uma certa ativação da economia que se espraia também para a televisão aberta. A presença da produção começa a crescer na TV aberta e nós estamos atentos à evolução do serviço de vídeo por demanda. Há um esforço nosso para a construção de um novo marco regulatório para lidar com o VoD, que é a nova fronteira de expansão dos serviços audiovisuais no Brasil. Há um consenso sobre a necessidade de se regular esse mercado e construir uma lei. O que varia é a percepção a respeito de que medidas devem ser adotadas, qual a dosagem delas. Esse é um território que, a cada ano que passa, será mais importante e relevante na composição das receitas de um filme.

Revista de CINEMA – Falando do seu tempo de juventude e da sua aproximação, dentro do campo cinematográfico, com a política, queria te fazer só mais uma pergunta. Mudou muito o que era a política cinematográfica naquele momento e o que ela é para quem está chegando hoje. Diminuiu a atividade política e diminuíram os grupos de pressão. A que se deve isso? À possibilidade real de se fazer filmes? Porque sua geração teve de lutar pela possibilidade de fazer filmes.

Manoel Rangel – Quando entrei na faculdade de cinema, em 1996, fazer cinema no Brasil era uma guerra. Estávamos vindo de uma retomada da produção cinematográfica que aconteceu em 1993, ano da Lei do Audiovisual. E a coisa que eu e meus amigos – que se tornaram meus parceiros de aventura cinematográfica, intelectual e, inclusive, de política cinematográfica – mais rapidamente descobrimos é que, no Brasil, querer fazer cinema estava indissociavelmente ligado a ter de lutar pelas condições para fazer cinema. De lá para cá, tudo mudou. Hoje eu diria que há muitos estudantes e jovens profissionais que podem se dedicar, simplesmente, a fazer cinema, televisão, sem ter de se preocupar em criar as condições para fazer cinema e audiovisual. Sem precisar gastar suas preocupações com pensamentos estratégicos. Por quê? Porque o Estado assumiu para si a responsabilidade de ser o organizador dessa atividade econômica. Isso faz também com que as questões que ocupam as entidades do setor sejam muito mais cotidianas e operacionais do que grandes questões estratégicas e políticas. Além disso, o governo federal assumiu o protagonismo da política de cinema e de audiovisual. E não é que isso esteja sendo feito longe das pessoas, longe do setor. Mas há uma iniciativa de propor, de formular. Eu acredito, voltando ao início da nossa conversa, que isso tudo foi possível porque passamos a ter um projeto de Brasil, que tem a ambição de que o Brasil tenha um lugar no mundo. Para que isso aconteça, o Brasil precisa ser capaz de criar sua própria imagem, contar sua própria história, construir sua própria narrativa e seu próprio discurso. E o audiovisual é fortemente necessário para que isso aconteça. O audiovisual é capaz de amalgamar os vários traços da cultura brasileira e de permitir que nós nos conheçamos melhor e aprofundemos nossos laços.

 

Por Ana Paula Sousa

“Livro de Marcar Filmes” chega às livrarias em março com uma proposta diferente: criar um registro de experiências cinematográficas e propor desafios que ampliem os horizontes dos cinéfilos de plantão.

O livro é uma parceria da Verus com a Increasy Consultoria. O trabalho conjunto resultou em um diário de 200 páginas com atividades que vão desde listas até sugestões que desafiam o público a sair do senso comum e diversificar a lista de filmes assistidos.

Logo nas primeiras páginas, há uma relação com todos os longas vencedores das principais premiações: Oscar, Palma de Ouro, Prêmio Brasileiro de Cinema, Festival de Gramado. Cabe ao leitor relacionar os filmes que já assistiu e os que ainda pretende conhecer.

Dividido em categorias que vão desde os gêneros mais comuns dos cinemas até classificações como “piores filmes”, “diretores preferidos” e “falas memoráveis”, o livro é um novo espaço para o leitor interagir e deixar a sua “prateleira” de filmes organizada. Do clássico ao mais popular, passando por Bollywood e produções latinas, “Livro de Marcar Filmes” é um convite às tradicionais maratonas cinematográficas.

Livro de Marcar Filmes
Increasy Consultoria Literária
Editora: Verus
Páginas: 200
Preço: R$ 32,90