Em uma de suas muitas cartas desesperadas, Flaubert conta: “Às vezes, quando eu me encontro vazio, quando a expressão se furta, quando, depois de ter rabiscado longas páginas, descubro que não fiz nenhuma frase, caio no meu divã e fico ali paralisado num pântano interior de tédio”.

As lamentações eram expressas no melhor estilo flaubertiano. Com frequência, o escritor se convencia de que não nasceu para a coisa, o que por si só daria uma boa conversa: o que é nascer para a escrita?

Mas este assunto fica para outra ocasião. Da lamúria de Flaubert, um termo chamou a atenção do teórico Roland Barthes. O divã, para ele, é o símbolo principal de um tipo de atividade de escrita. Na mesa de trabalho, Flaubert rabisca, rasura, amassa, apaga, desiste e tenta de novo. Até se dar por vencido e se jogar no divã. Porém, observa Barthes, “o signo do fracasso é também o lugar da fantasia”. O divã de Flaubert acomoda uma análise da criação: com os olhos no teto, o escritor elabora as razões pelas quais uma personagem, uma cena, uma frase não esteja funcionando. Com novas percepções, ele salta de novo para seus rabiscos, rasuras, frases que tentam ganhar vida. E assim recomeça o trabalho de Sísifo em que, no lugar da pedra, está a obsessão pelo estilo.

As idas e vindas de Flaubert – do papel para o divã, do divã para o papel – ilustram o processo criativo de escrita, inclusive de roteiros. Talvez seja uma reivindicação utópica exigir que as produtoras instalem divãs na sala dos roteiristas. De qualquer forma, o silêncio, o fracasso, o não fazer nada são parte do show. A sensibilidade da mulher do escritor Paul Auster ajuda na hora de criar. Certa manhã, ela encontrou Auster prostrado na cozinha, olhando para a parede, uma xícara de café largada na mão, e comentou: “Trabalhando, né?”

Mas além de uma justificativa elegante para o ócio, o movimento flaubertiano expressa o vínculo íntimo entre criação e reflexão, entre pensamento e intuição, entre teoria e prática. Na mesa de trabalho, Flaubert cria. No divã, elabora uma poética. Junto com sua obra, o escritor cria, de modo explícito ou não, uma poética particular. Autores como Cortázar, Tchekhov, Piglia e Henry James escreveram ficção e considerações sobre como escrever ficção.

A criação desvinculada da reflexão, em que a razão é um intruso indesejável, faz parte da mitologia romântica e tem raízes antigas. “Canta-me, ó Deusa, a ira funesta de Aquiles Pelida” é o início da Ilíada, a mais antiga obra literária do Ocidente que chegou até nós. A autoria não fazia sentido. O poeta era apenas o veículo de uma sabedoria ancestral e divina. Orfeu recebeu sua harpa das mãos de Apolo e o dom do canto da própria Musa.

Séculos mais tarde, o Werther de Goethe se frustra: “Pudesse tu exalar o sentimento e fixar no papel aquilo que vive em ti com tanta abundância e tanto calor, de maneira que o mesmo papel pudesse se fazer o espelho de tua alma, como tua alma é o espelho do Deus infinito!” O gênio romântico é arrebatado e exclamativo, um coração que aspira liberdade, para quem a inspiração não pode ser amordaçada pelo pensamento.

Do lado completamente oposto, um autor como Edgar Allan Poe garante que seu célebre poema O Corvo foi construído com “a precisão e a sequência rígida de um problema matemático”. Poe desconfia dos artistas que dizem compor em uma espécie de frenesi e apregoa que originalidade nada tem a ver com impulso ou intuição.

Na mesma linha – criar é pensar – se encontram declarações de escritores diversos como Thomas Mann, Vargas Llosa e Ford Madox Ford. São artistas menos românticos e mais reflexivos, que acreditam em um artesanato cuidadoso. Como Flaubert diz em outra carta: “suspeitemos dessa espécie de ardor a que chamamos de inspiração”.

Tais escritores não estão pecando pelo exagero: não se deve deduzir das suas palavras que eles pretendem suprimir a espontaneidade e o inexplicável no ato da criação. Eles argumentam pela ponderação. Como sintetiza o crítico Luigi Pareyson, na arte a inspiração nunca é tão determinante que reduza a atividade do artista a mera obediência, assim como o trabalho nunca é tão meticuloso que exclua o acaso, o imprevisível e o impensável. Criar é um jogo entre espera e descoberta, entre procura e surpresa, entre destrancar portas e descobrir portas insuspeitas.

 

Por Ricardo Tiezzi, escritor e professor

Quarto filme do capixaba Diego Zon, “Das Águas que Passam” estreou em fevereiro na competição de curtas do 66º Festival de Berlim. O curta acompanha uma família de pescadores na vila Regência, em Linhares, norte do Espírito Santo, onde o Rio Doce encontra o mar. Zon conta que o curta partiu do desejo de “fazer um filme da relação do homem com um lugar, uma interação homem-natureza”. “Minha intenção foi buscar por uma comunidade em que ainda se praticasse a pesca artesanal. A partir do sul do Espírito Santo, percorri quase todo o litoral. Em alguns lugares, havia esse tipo de pescador, mas lá senti que seria possível realizar o filme com a atmosfera imaginada. Essas camadas de fronteiras entre terra, rio e mar, foi a primeira boa impressão que tive”, conta o cineasta, que realizou o filme com R$ 50 mil de edital local.

O mar sempre encantou Zon, com o qual tem uma ligação afetiva desde a infância. “[Lá] senti uma grande conotação poética no encontro das águas do rio com o mar. Então, procurei me debruçar sobre o cotidiano de um pescador, um homem com uma relação integrada com essas águas. A olhos apressados, sua rotina poderia parecer repetitiva, com uma singularidade quase imperceptível, mas foi-me revelando contornos sensoriais distintos daqueles da percepção do senso comum”, discorre.

Em “Das Águas que Passam”, Zon opta por um registro documental observacional, à distância, criando as paisagens por suas imagens, as cores, texturas, relevos, onde rio, mar, céu e terra se encontram – um espaço em que o homem se integra à natureza, compondo a mise-en-scène. O ritmo parte do mar, construindo uma atmosfera imersiva. “Queria que a obra fosse quase não-verbal e que a narrativa apostasse no poder da imagem e da paisagem sonora. Um descortinar paciente, que ora revelasse uma contemplação e respeito do personagem com seu lugar, e, ora, momentos de agitação das águas e de mergulho no interior do personagem. Uma troca de ritmo, como as ondas, que podem mudar a intensidade da força repentinamente”, comenta Zon, que antes fez o documentário “O Maestro de Si” (2010) e as ficções “A Nona Vítima” (2011) e “Os Lados da Rua” (2012).

A escolha do local e do registro impuseram algumas questões para a produção. Buscando discrição na vila, que possui menos de mil habitantes, Zon compôs uma equipe pequena, com cinco pessoas, que filmou no local por sete dias, em março de 2015. As cenas em água foram realizadas na foz do rio, na arrebentação e em alto-mar, onde passaram dois dias e uma noite.

O filme estreou no Brasil no 20º Cine PE, em maio. No momento, Zon desenvolve o roteiro de seu primeiro longa-metragem, uma ficção.

 

Por Gabriel Carneiro

As filmagens de “Amor.com” aconteceram em abril e maio, no Rio de Janeiro, e traz como protagonistas os atores Isis Valverde e Gil Coelho, à frente na foto, com João Cortês e César Cardadeiro. Produzido pela Total Filmes, o longa marca a estreia de Anitta Barbosa na direção.

Na trama, Katrina, uma das blogueiras mais famosas do país, e Fernando, que tem um canal de internet sobre videogames, se conhecem quando ele a salva de uma situação complicada. Os dois se apaixonam e têm que aprender a lidar com a vida fora do mundo virtual.

Com coprodução da Miravista, o longa deve estrear nos cinemas no primeiro semestre de 2017.

Este ano, a Dezenove Som e Imagens, criada pelo cineasta Carlos Reichenbach (1945-2012) e pela produtora Sara Silveira, completa 25 anos de existência, e a própria Sara faz 65 anos. Pela empresa instalada num sobrado localizado numa rua arborizada do chamado Baixo Pinheiros, em São Paulo, já passaram os principais nomes e imagens do cinema brasileiro contemporâneo, ao se tornar a casa que acolheu uma geração de cineastas que abrilhantou o cinema brasileiro nos últimos 20 anos nos festivais internacionais.

A Dezenove, que é totalmente voltada para os realizadores independentes, foi criada para produzir os filmes de Reichenbach e dos jovens que os sócios farejassem talentosos. Os nomes presentes em seu portfólio indicam que o propósito foi alcançado com louvor. A lista de cineastas produzidos pela Dezenove inclui Beto Brant (“Ação entre Amigos”, 1998), Laís Bodansky (“Bicho de Sete Cabeças”, 2000), Anna Muylaert (“Durval Discos”, 2001, “É Proibido Fumar”, 2009, “Mãe só Há uma”, 2016), Marcelo Gomes (“Cinema, Aspirinas e Urubus”, 2005, e “Era uma Vez Eu, Verônica, 2012), Esmir Filho (“Os Famosos e os Duendes da Morte”, 2010) e a dupla Marco Dutra e Juliana Rojas (“Trabalhar Cansa”, 2011). Isso sem falar nas dezenas de curtas-metragens.

Para um jovem cineasta, ter um filme produzido por Sara é ganhar, de saída, um carimbo de qualidade e de potencial de internacionalização, ao passar pelo rigor e dedicação. É, ainda, a oportunidade de conviver com o humor afiado dessa mulher, reconhecida por sua energia, otimismo e molecagem.

Na entrevista a seguir, concedida no meio da produção de “As Boas Maneiras”, o novo filme de Juliana Rojas e Marco Dutra, e do lançamento de “O Escaravelho do Diabo”, Sara falou sobre sua carreira e sobre sua paixão pelo cinema brasileiro.

 

Revista de CINEMA – Você se tornou produtora numa época em que quase ninguém sonhava com essa função no Brasil. Em geral, os diretores produziam seus próprios filmes e era muito difícil alguém sair da faculdade dizendo: “Vou ser produtor”. O que era ser uma produtora lá atrás e o que é ser uma produtora hoje?

Sara Silveira – Bom, eu comecei minha carreira em 1983 ou em 1982 e, desde então, era muito clara para mim a decisão de me tornar produtora. Eu sou formada em direito. Estudei Direito para atender ao meu pai e minha família, que queria que os filhos fossem doutores. Depois da faculdade, fui para a França fazer uma pós-graduação. Nunca consegui terminar minha tese, mas fiz a Escola de Altos Estudos Jurídicos, que era ligada à Sorbonne. Foram quase quatro anos de estudos, mas eu não cheguei a concluí-los porque, quando me aproximava do final, tive de tomar uma decisão: ou continuava os meus estudos dentro das ciências jurídicas ou tomava outro rumo da vida e aceitava o convite de um grupo de amigas para passar um ano viajando pela Ásia. Essa possibilidade me fascinou. Vivíamos, então, um período muito delicado no Brasil, com o golpe militar, e fazer essa viagem me pareceu a decisão mais acertada. Eu, de toda maneira, consegui ter alguns papéis, alguns registros da minha passagem pela Sorbonne e pude entregá-los para o meu pai. Papéis entregues, eu disse para ele que ia fazer cinema e ia me transformar numa produtora. Ele ficou muito bravo comigo, afinal, eu tinha estudado nove anos de direito e estava optando pelo cinema.

“Ação entre Amigos”, de Beto Brant, um dos primeiros filmes produzidos pela Dezenove, em 1998

Revista de CINEMA – De onde vinha esse desejo de fazer cinema?

Sara Silveira – Eu fui criada dentro de um cinema. Eu tinha um primo, o Carlinhos, filho do irmão do meu pai, que era gerente do Cine Avenida, em Porto Alegre, um grande cinema na esquina das avenidas João Pessoa e Venâncio Aires. Era um cinema super conhecido. Nos fins de semana, como meus pais tinham vários afazeres domésticos – fazer mercado etc., etc. – minha mãe mandava eu e os meus irmãos para lá para ficarmos ocupados. Como meu primo era o gerente, a gente ficava na sala de projeção, brincava com o projetor e olhava pelas janelinhas. Nisso, eu vi todos os Jeca Tatu, todos os filmes de cowboy americanos. Vi muita coisa porque existia a matinê, com um filme de criança às duas da tarde e depois, às quatro da tarde, um mais de aventura – de cowboy ou faroeste. A gente, além de ver filmes, também trocava gibis no cinema. Aquilo tudo mexia muito comigo e eu sempre tive vontade de fazer filmes. Eu tive os maiores sonhos da minha vida dentro daquela sala, que era enorme e vivia cheia. Depois, com o seguimento da minha formação, fui me ligando às artes, às humanas. Quando decidi ser produtora, quase ninguém queria ser produtora. Como você disse, era uma época na qual os diretores eram os seus próprios produtores. Eles escreviam, produziam e dirigiam suas obras. Foi assim que se estabeleceram as coisas. Foi com a Lei do Audiovisual que, a meu ver, a figura do produtor começou a se tornar necessária. Se tínhamos uma lei que estava nos dando condições de fazer cinema, precisávamos de gente que entendesse disso. Eu não estudei cinema, mas minha formação empírica era valiosíssima. Fui assistente de produção, diretora de produção e produtora executiva até me transformar numa produtora de cinema e chegar onde estou.

Revista de CINEMA – O fato de você ter trabalhado como diretora de produção e produtora executiva te transformou numa produtora com características específicas? O que essa experiência no dia a dia do set te deu?

Sara Silveira – Eu, na verdade, fui diretora de produção de mais de cem filmes. E é diferente de ser produtora executiva. Aqui na Dezenove, a produtora executiva é a Maria Ionescu. Se não fosse ela, esta produtora não existiria. Isso, claro, sem falar no Carlão. Ele sempre foi a figura máxima desta produtora e está no pedestal. Mas foi a junção com a Maria que me permitiu, desde o “Alma Corsária” [filme de Carlos Reichenbach, 1993], desenvolver esse trabalho. Meu barato sempre foi desenvolver os filmes. Maria me dá o suporte para as decisões orçamentárias e financeiras que são a alma do negócio. Você não pode errar nisso. A Maria é formada em Cinema pela ECA e tem um conhecimento, digamos, mais científico do cinema; o meu conhecimento é muito prático. A minha grande vontade de fazer e o meu ímpeto para cumprir metas casou perfeitamente com a parcimônia, a inteligência e a sensibilidade da Maria. É isso a Dezenove. Foi isso que nos permitiu fazer os filmes do Carlão e todos os outros filmes que desejamos fazer.

Cena de “O Escaravelho do Diabo”, dirigido por Carlo Milani, último lançamento da Dezenove, coproduzido pela Globo Filmes, aposta no grande público, em livro que fez muito sucesso nos anos 70. © Aline Arruda

Revista de CINEMA – Quando abriram a produtora, que filmes vocês queriam produzir?

Sara Silveira – Filmes que pudessem contar a história do nosso país. Cinema hoje, para mim, é educação. O cinema que a Dezenove faz é isso.

Revista de CINEMA – Como você define “O Escaravelho do Diabo” nessa trajetória? Ele é um filme um pouco diferente dos que você costuma produzir. Sua marca é o cinema autoral, e esse é um filme infanto-juvenil, baseado num livro de enorme sucesso.

Sara Silveira – “O Escaravelho do Diabo” me apareceu unicamente por causa de uma pessoa, o Carlo Milani, que é diretor do filme, trabalha na Globo e é filho do [ator] Francisco Milani. Ele tinha esse projeto, procurou os direitos e a Globo encampou o projeto. Mas, nisso tudo, eu não existo. Até que um dia eu fui a uma churrascaria com a Betty Faria, para a festa de encerramento de uma novela. De repente, no meio do evento, vem um homem na minha direção e diz: “Olá, você é a Sara Silveira”. Eu pensei: “Lá vem mais um atrás de mim para fazer um filme”. Porque essa é minha saga: as pessoas me abordarem para fazer filme. Eu respondi olá, ele olhou para mim, sorriu e disse: “Eu vou fazer um filme com você”. Eu dei uma gargalhada e disse: “Quem sabe, né? A gente nem se conhece”. E ele disse que me conhecia e que tinha um projeto de filme e que eu ia produzi-lo. Ele era muito querido, e a Betty, que o conhecia, depois nos apresentou. Corta. Passado um ano e pouco, fui chamada pela Globo para uma reunião. Quando me ligaram, perguntei: “O que vocês querem comigo? Eu não faço filme comercial, só faço filme de autor”. Eu até falei que não podia ficar gastando dinheiro com passagem e que poderia falar com eles quando eu fosse ao Rio fazer alguma outra coisa. Assim eu fiz. Na reunião, eles me revelaram o projeto e, na hora, eu fiquei entusiasmadíssima. Achei interessante por ser literatura para cinema e por se originar num livro que está no imaginário de muita gente. Isso me fascinou, independente de ser um filme com televisão e pegada mais comercial. Aí eu perguntei do diretor, e me disseram que ele estava um pouco atrasado. Quando entra o diretor, era o rapaz que eu tinha encontrado na festa. Ele riu e falou: “Não te falei?”. E essa foi das melhores coisas que aconteceram na minha vida. Esse menino é de uma humildade, de uma gentileza, de uma educação… Eu, inclusive, o chamo de Carlão dois. Não pela cinematografia, que não tem nada a ver, mas pelo calor, pela doçura, pelo respeito comigo. Ele fez um trabalho de uma grande dignidade, e eu lutei para que ele tivesse tudo que precisasse. Porque esse menino precisa de coisas boas, e “O Escaravelho do Diabo” é um filme cheio de coisas boas, que faz parte da minha luta por um Brasil melhor. Eu só tenho a agradecer ao Carlo Milani, que foi uma das melhores coisas que me aconteceram na vida depois da morte do Carlão, que foi um duro golpe para mim.

“Mãe só Há uma”, de Anna Muylaert, produção independendente com baixo orçamento e carreira de sucesso em festivais internacionais

Revista de CINEMA – Além do Carlão, que é a grande marca da sua trajetória, você chegou a dividir o set com o Roberto Santos e, depois, com a geração da Laís Bodanzky, do Beto Brant, da Anna Muylaert. Agora, você trabalha com uma geração que foi estudar cinema num contexto completamente diferente. A Juliana Rojas e o Marco Dutra, quando saíram da faculdade, encontraram um setor cinematográfico que existia de fato, que tinha recursos. O que foi mudando ao longo dessas gerações que foram se sucedendo? O que movia e move uns e outros? As gerações anteriores tiveram de lutar para que o cinema existisse…

Sara Silveira – O cinema, antes, era um cinema mais artesanal do que é hoje. Não que o cinema brasileiro tenha, do meu ponto de vista, se transformado numa indústria. Mas ele também não é mais tão artesanal quanto antes. Eu acho que o cinema, depois da Lei do Audiovisual, tomou um corpo e conseguiu se desenvolver, porque teve aporte, teve financiamento. O cinema foi se estabelecendo de uma maneira mais profissional, mas ainda está a caminho de. Saímos de uma realização mais rápida, que era uma ideia na cabeça e uma câmera na mão, para um cinema mais, vamos dizer, organizado. Muitas vezes, uma ideia na cabeça e uma câmera na mão nos levava a cenas deslumbrantes, espontâneas. Da mesma maneira, podemos ter, nesse cinema mais organizado, cenas deslumbrantes e espontâneas. O cinema de antes era feito por diretores que nem todos estudaram cinema. Hoje, temos vários cursos de cinema que são disputadíssimos. Houve uma mudança no audiovisual. Nós tivemos, antes, um cinema forte, que conseguiu se estabelecer, como o Cinema Novo, mas acho que hoje temos uma gama muito maior. O leque se ampliou, assim como se ampliou a possibilidade de que sejam descobertos novos talentos. Outra coisa importante é que o audiovisual, hoje, virou uma profissão. Acho que essa é uma grande conquista do país.

Sara Silveira com o diretor Marco Dutra, do qual já produziu “Trabalhar Cansa”, codirigido pela Juliana Rojas, e produz agora o novo filme da dupla, “As Boas Maneiras”. © Leo Lara

Revista de CINEMA – E isso muda algo no modo de fazer dos cineastas?

Sara Silveira – O cinema feito pelo jovem é sempre o risco, o desafio. Você tem as gerações, mas, tanto antes quanto agora, o jovem vem com o cinema fresco. Isso não muda. O ímpeto de realização não muda. A Laís, o Beto, a Anna, e outros tantos com quem trabalhei, tinham cinemas frescos, mas com maior dificuldade para captar, para conseguir dinheiro. Era muito difícil eles conseguirem um produtor, conseguir recursos. Naquele momento, quem conseguia recursos eram os veteranos. Hoje, eu vejo até o cinema mais jovem se sobrepondo ao cinema de quem tem mais idade. E aí eu aproveito para falar de uma coisa na qual devemos todos prestar atenção. Os nossos diretores de nome, mais velhos, precisam ser reconhecidos e devem receber aportes financeiros. Acho que deveria haver até uma forma de financiamento hors concours para quem tem mais de 65 anos e quer continuar dirigindo filmes. Eles têm experiência, eles têm um conhecimento para passar e têm que ter a chance de trabalhar até quando quiserem. Mais velhos são pessoas com experiência. Eu tenho 65 anos. Espero que o Brasil reconheça os diretores que têm idade e querem continuar filmando. Isso faz parte da dignidade humana. Os mais jovens têm que ouvir quem já falou coisas importantes, e pode continuar falando. Quando você ainda tem coisas a dizer, não importa a idade que você tem, você deve ter a chance de dizê-las.

Revista de CINEMA – Você descreveu um cenário de mudança profunda no cinema brasileiro. É possível dizer que você sonhava chegar no lugar no qual você está ou esse lugar era uma abstração total? Você chegou mais longe do que poderia imaginar?

Sara Silveira – Eu já sou filha da Lei do Audiovisual. Eu trabalhei como técnica até 1991. Em 1991, criamos a Dezenove para fazer os filmes do Carlão e atender a uma nova geração que o Carlão também julgava que estava vindo. Como te disse, morei fora muitos anos. Quando voltei para o Brasil e estava decidida a ser produtora, eu sonhava em ser alguém. Quando o Carlão me propôs abrirmos a produtora, eu perguntei se a gente ia conseguir subexistir. Ele olhou para mim e disse: “Olha, minha sócia, se nós não ganharmos dinheiro, não tem a menor importância. O importante é que façamos filmes. E ao fazer filmes, a gente vai ter pelo menos uma chance: a de entrar para a história”. Entrar para a história já é muito bom. Mas eu perguntei se, fazendo muitos filmes, eu sairia nos livros. Ele disse que, se acertássemos, eu iria aparecer nos livros, nas resenhas. Eu perguntei: “E aí o meu trabalho e o seu vão ser reconhecidos?”. Ele me disse que sim. E que a história era mais importante que dinheiro; que dinheiro era só para sobrevivência e para contarmos as nossas histórias. Eu virei pra ele e disse: “Então, essa vai ser minha missão. Aperta aqui minha mão.” Ele disse: “Vamos rumo à história”. Foi assim que montamos a Dezenove. Bom, é claro que sempre foi tudo super difícil, que a gente nunca tem o dinheiro todo que precisa, mas, de qualquer maneira, a Lei do Audiovisual nos deu esse impulso. Não é a perfeição, mas ajudou muito. E hoje o audiovisual está nas telas. Eu tenho praticamente 40 filmes produzidos, com grande parte deles exibidos nos principais festivais internacionais. E o objetivo dessa empresa, que também era o de correr o mundo, foi alcançado. Nós conseguimos mostrar o nosso cinema de autor não só no Brasil mas no mundo. Porque outra coisa importante é que decidimos que a Dezenove seria uma empresa com a internacionalização na cabeça.

“Cinema, Aspirina e Urubus”, de Marcelo Gomes, um dos maiores sucessos internacionais de Sara Silveira, participando dos melhores festivais em todo o mundo

Revista de CINEMA – Isso se tornou de fato possível com o dinheiro do FSA, certo?

Sara Silveira – Parte, sim. Outra parte são as medidas regulatórias, como as obrigações de carregamento de conteúdo brasileiro na TV Paga e as observâncias das questões relativas a direitos. A velha mentalidade tratava o registro de contratos como atividade cartorial. A Ancine hoje trata contratos como o suprassumo da atividade econômica, como a expressão das disputas e dos interesses econômicos. Outra coisa: não tínhamos distribuidoras fortes e os filmes brasileiros estavam nas mãos das distribuidoras estrangeiras que têm, como principal objetivo, trabalhar o seu próprio produto. Nós, graças a um conjunto de medidas, criamos condições para que os empreendedores privados forjassem distribuidoras brasileiras fortes. Hoje, os principais êxitos do cinema brasileiro são distribuídos por empresas brasileiras que deram uma capacidade de planejamento e previsibilidade para o mercado. Mais um exemplo é a expansão do parque exibidor. Oferecemos linha de crédito, desoneração fiscal, planejamento e dissemos: “Abram salas de cinema no Norte e no Nordeste”. E os empresários abriram. O Estado regula, fomenta, trabalha o desenvolvimento, mas quem age é a iniciativa privada.

Revista de CINEMA – Como você foi cavando esse espaço nos festivais internacionais?

Sara Silveira – Eu comecei em Mannheim [na Alemanha], em 1988 ou 1989. Foi o primeiro festival ao qual eu fui. Tinha um mercadinho, e lá fui eu. Daí em diante,  saquei que esse era um caminho e comecei a descobrir fundos de financiamento e a cavar possibilidades. Vamos nos lembrar de que, à altura, o Brasil não era tão atraente quanto é hoje. Uma coisa que a gente não pode deixar de considerar é que houve uma modificação do olhar internacional sobre o Brasil a partir do governo Lula. Lula, quando foi defender as suas causas de governo no exterior, acabou dando toda essa abertura para o Brasil, chamando a atenção de muita gente, e isso se refletiu diretamente no audiovisual. Eu posso te dizer que a presidência do Lula teve esse caráter de internacionalização e de vários avanços. Mesmo levando-se em consideração a situação atual, não se pode botar fora tudo o que foi feito por esses governos que estabeleceram não só o nosso audiovisual como um Brasil com condições melhores.

Revista de CINEMA – Você falou muito da Lei do Audiovisual, mas, mais recentemente, tivemos outra mudança importante, que foi a implementação do Fundo Setorial do Audiovisual. O que significa, para uma produtora como você, o FSA?

Sara Silveira – O Fundo Setorial foi, vamos dizer, sem sentido pejorativo, o balcão que se ofereceu para os produtores que têm credibilidade usar o dinheiro público em suas obras. Criou-se esse fundo, que tem recursos tirados da nossa própria atividade, e isso proporcionou ao cinema um avanço ainda maior. O cinema é uma atividade cara, é uma atividade de risco, porque você trabalha para o espectador. E eu sou uma produtora que, mesmo trabalhando para o cinema de autor, eu dependo do internacional para ter público. Porque o meu país ainda está se formando para a aceitação dos filmes autorais. Nesse contexto, o Fundo Setorial movimenta a atividade toda, e por isso é muito bem-vindo. Porque também o cinema comercial é importante e necessário. Porque imagina você: se eu tiver uma parcela, mesmo que ínfima, do cinema comercial, que seja 1%, 5%, que vai assistir ao meu filme autoral, já está ótimo. Já é uma contribuição. Não tenho nada contra o cinema comercial, não tenho nada contra as comédias. Que cada um faça o cinema no qual acredita. O que importa é que o bojo do audiovisual caminhe junto na mesma direção. Certamente, os filmes todos se alimentam, interagem entre si. Ter essa conexão é importante. O importante é fazer filmes. O importante é contar histórias diversas, e de formas diversas. Não importa se o filme é bom ou ruim, o que importa é que se faça cinema brasileiro respeitando o público. Qualquer filme que leve alguma boa ideia, alguma inspiração, alguma crença, alguma boa hora de entretenimento, algum momento de prazer para o público já está valendo a pena. Porque a salinha escura do cinema é o lugar do sonho, da viagem. Sentar numa sala, ver uma obra e viajar dentro disso é algo mágico. Até os problemas a gente esquece.

Revista de CINEMA – Você falou da importância do internacional para a Dezenove. Quantos dos filmes que você produziu já participaram de festivais ou tiveram vendas internacionais?

Sara Silveira – Não sei exatamente, mas tivemos pelo menos 20 filmes em festivais e com vendas internacionais, tais como “Alma Corsária”, de Carlos Reichenbach, “Cinema, Aspirinas e Urubus”, de Marcelo Gomes, “Bicho de 7 Cabeças”, de Laís Bodansky, “Os Famosos e os Duendes da Morte”, de Esmir Filho, “Trabalhar Cansa”, de Juliana Rojas e Marco Dutra, “Insolação”, de Felipe Hirsch e Daniela Thomas etc.

Há pouco tempo, tivemos um resultado maravilhoso com o filme “Mãe só Há uma”, da Anna Muylaert, na última Berlinale; o interesse se deu muito em cima do filme anterior dela [“Que Horas Ela Volta?”] e eu fiquei muito feliz com o reconhecimento do talento dela. Esse novo trabalho é um filme completamente diferente, e também importante. A gente teve as vendas durante o festival, continuamos vendendo e estamos apontando o lançamento para final de agosto, início de setembro. Essa é outra coisa: é difícil ter datas. A concorrência é muito grande e, apesar de ter melhorado o nosso circuito, ainda estamos lutando por salas e salas.

Revista de CINEMA – Mas, pelo menos, já chegamos a 3 mil de novo…

Sara Silveira – Sim, e tomara Deus que o cinema se estabeleça, porque, repito, essa é uma forma de também educarmos o nosso país.

Revista de CINEMA – E o VoD, já é significativo para suas produções?

Sara Silveira – Sim. Hoje, tudo é significativo: televisão fechada, televisão aberta… A televisão aberta, no nosso país, é um pouco mais difícil, mas também está tendo algumas oportunidades. Na verdade, não é bem o meu caso, salvo exceções. Já o VoD é o transe do momento, é a facilidade de a pessoa acessar um filme rapidamente. Eu vejo com muito bons olhos e com boas perspectivas todo esse caminhar do cinema brasileiro. Ele vai sofrer, vai apanhar, vai se desgastar, mas eu enxergo nosso cinema avançando a passos largos rumo, a quem sabe, à subsistência. Acho isso difícil, claro, porque isso é assim não só com todos os países latino-americanos, mas também europeus. Sem subsídios públicos, o cinema europeu também não sobreviveria.

Revista de CINEMA – Bem, os resultados da Dezenove mostram que, para a história, deu para entrar fazendo cinema. E dinheiro, deu para ganhar?

Sara Silveira – Eu não almejei ganhar dinheiro com cinema. Eu almejei ter a minha vida, ter minha sustentabilidade, ter a minha casa, o meu pequeno carro, o que é normal para uma mulher que luta diariamente pelas suas obras. Isso basta. Isso e a paixão. Eu sou apaixonada pelo cinema.

Revista de CINEMA – O cinema também te deu muitos amigos, não?

Sara Silveira – O cinema me deu tudo. Me deu muitas alegrias. Me dá também tristezas, eu vou, volto, sofro – sofre-se muito. Mas também, no momento da alegria, que é aquele momento em que você sobe no palco e diz: “Aqui está a obra”… Esse prazer só Deus sabe o que é.

Revista de CINEMA – Por isso vocês aguentam sofrer tanto [risos]?

Sara Silveira – Por isso que se aguenta. Eu amo esse cinema. E esse cinema brasileiro ainda vai ser alguém no mundo. Tenho certeza.

 

Por Ana Paula Sousa

A ANCINE e o Banco Regional de Desenvolvimento do Extremo Sul (BRDE) anunciaram nesta quinta-feira, 2 de junho, o lançamento das Chamadas Públicas PRODAV 02/2016, de seleção de propostas de programação destinadas ao mercado de televisão; e PRODECINE 02/2016, de seleção de projetos de produção de obras de longa-metragem apresentados por distribuidoras, do Programa Brasil de Todas as Telas Ano 3.

As duas chamadas funcionam em regime de fluxo contínuo, recebendo inscrições até que se esgote a disponibilidade de recursos ou que seja publicada uma nova chamada pública referente a mesma linha de ação. Os editais, com inscrições abertas a partir de hoje, passam a operar substituindo as Chamadas Públicas PRODAV 02/2013 e PRODECINE 02/2013, com pequenas alterações pontuais.

A Chamada PRODECINE 02/2016, com R$ 110 milhões disponíveis, é voltada para o investimento em projetos de produção de longas-metragens de ficção, animação e documentário, apresentados por empresas distribuidoras brasileiras independentes. O objetivo é permitir o planejamento da ocupação do mercado de salas por filmes nacionais de produção independente, estreitando a relação entre produtoras e distribuidoras. Pelas novas regras da chamada, o limite de investimento por distribuidora ou grupo econômico passou de 25% para 30% do total de recursos disponibilizados.

Já a Chamada PRODAV 02/2016 seleciona Propostas de Programação apresentadas por empresas programadoras, destinando recursos a projetos audiovisuais pré-selecionados para as grades de programação de canais de televisão aberta e por assinatura. Nesta linha, são disponibilizados R$ 60 milhões, em recursos do Fundo Setorial do Audiovisual. Nenhuma programadora ou grupo econômico poderá receber investimento superior a 25% dos recursos previstos para esta chamada pública e cada programadora poderá apresentar apenas uma única proposta de programação por canal, sendo limitado ao investimento máximo de 20% dos recursos previstos.

Uma das alterações mais importantes nas chamadas diz respeito a adoção de indutores regionais no regulamento dos dois editais. Do total de recursos disponibilizados pelo PRODECINE 02/2016 e pelo PRODAV 02, no mínimo 30% deve ser destinado a projetos de produtoras sediadas nas regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste, e ao menos 10% deve ser investido em projetos oriundos de empresas da região Sul ou dos estados de Minas Gerais e Espírito Santo.

Os proponentes interessados em inscrever projetos na Chamada PRODECINE 02/2016 devem preencher e finalizar inscrição eletrônica específica disponível no Sistema FSA, apresentando a documentação prevista no Anexo I do edital.

No PRODAV 02/2016, a apresentação das propostas por parte das programadoras é realizada em duas etapas: Consulta Prévia e Proposta de Programação. Ao se inscrever na fase de consulta prévia, a programadora proponente deve realizar a inscrição eletrônica via Sistema FSA, apresentando a documentação listada no ítem 1 do Anexo I da chamada pública, incluindo uma descrição do processo de seleção de conteúdo que pretende realizar.

Já em um segundo momento, na apresentação da Proposta de Programação, os proponentes devem realizar a inscrição no sistema, organizada conforme as orientações do formulário disponível no ANEXO IV do edital, apresentando os documentos previstos no ítem 2 do ANEXO I. As programadoras que comprovarem a observância de procedimentos isonômicos e públicos de seleção de projetos e conteúdos nos termos dos itens 93 e 94 do Regulamento Geral do PRODAV poderão apresentar suas Propostas de Programação sem necessidade de passar pela etapa de consulta prévia.

Para mais informações, leia a íntegra das Chamadas Públicas PRODECINE 02/2016PRODAV 02/2016 e o Regulamento Geral do PRODAV.